• Au musée d’Art moderne

    Van Dongen,

    en noirs et couleurs

    Présent du 28 mai 2011

    Kees Van Dongen, peintre mondain ? Il est souvent caractérisé ainsi. Son œuvre mérite-t-elle cette dépréciation ? Pas toute. Le peintre a été snobé, victime de son refus des « ismes », à commencer par celui qui englobe presque tous ceux du XXe siècle : l’intellectualisme, qui a, sinon tué, meurtri la peinture. Il a revendiqué le fait d’être célèbre, de vendre, quand d’autres qui jouaient l’élévation au-dessus des contingences, l’étaient autant, vendaient encore plus, mais avec l’air de ne pas y toucher.

    Il y eut l’anarchisme dans sa jeunesse. Ce fut la forme prise par une farouche indépendance à l’égard des convenances, à commencer par celles des ateliers, laquelle lui fera assumer d’être un peintre mondain au début des années vingt, ou de participer en 1941 au « voyage d’Allemagne ». Ce tourisme incongru lui vaudra d’être interdit de Salon en 1945 et explique qu’il s’installe à Monaco en 1946, où il meurt en 1968. Pour le reste, ce natif de Rotterdam (1877) a fait carrière à Paris. Ses logements successifs suivent l’air du temps : Montmartre, Montparnasse, XVIe arrondissement.

    Ses premières toiles, pourraient s’y rencontrer Van Gogh ou Steinlein (une buveuse d’absinthe, 1903). Cette buveuse, faite de crayon, d’encre et d’aquarelle, a de la force. Une femme affalée sur la chaussée est victime d’une hallucination : au ras du pavé, un crâne sous haut-de-forme la regarde, goguenard.

    En 1905-1907, Van Dongen fréquente le Bateau-Lavoir et s’y installe. Voisin de Picasso, qui le surnomme « le Kropotkine du Bateau-Lavoir » (Kropotkine était un anarcho-communiste), il fréquente les fauves : Derain, Matisse, Vlaminck. Il dessine au cirque Médrano, au Moulin de la Galette. Une toile immortalise « la Mattchiche », danse vaguement brésilienne chantée par Félix Mayol, la tante flamboyante du café-concert : « C'est la danse nouvelle / Mademoiselle / Prenez un air canaille / Cambrez la taille / Ça s'appelle la Mattchiche / Prenez vos miches / Ainsi qu'une Espagnole / Joyeuse et folle ! » La vulgarité chansonnée ne date pas d’hier.

    La maîtresse de Picasso, Fernande Olivier, pose régulièrement pour lui. Ce sont de bons portraits, où Van Dongen se plaît à opposer, à un noir profond, coloré, un noir vif si l’on peut dire, d’autres couleurs non moins vives (illustration – en gris…). Le portrait du marchand Kahnweiler (1907) semble descendre de Van Gogh (fond rouge, noirs colorés de la chevelure et du costume, vert Véronèse clair dans les chairs), de même que La Commode (1912), en bleu et jaune orangé les plus crus de près mais qui s’accordent lorsqu’on s’éloigne. Cependant on est loin de l’intériorité de Van Gogh. Mais le portrait d’Adèle Besson a de la douceur et de la profondeur.

    Où situer le Van Dongen des années 1900-1910 ? Il est quelque part entre les fauves français et les expressionnistes allemands. Il pratique la tâche colorée qui réveille en sursaut, le cerne vif qui retentit. Le portrait de Modjesko, soprano travesti, est une symphonie de tons juxtaposés sans demi-teintes, et l’arbitraire d’un épiderme à la Simpson convient à ce monstre hommasse. Van Dongen est à classer parmi les peintres de l’Ecole de Paris. Ses nus ont la chair blafarde, typique de cette école mal circonscrite. Il en est de très réussis.

    Durant la guerre, Van Dongen rompt avec sa femme et se met en ménage avec Jasmy Jacob, directrice commerciale d’une maison de couture. De 1918 à 1929, c’est la période des portraits mondains : actrices, cinéastes, chanteurs, écrivains, défilent devant le chevalet. Fernande Olivier note, dans ses souvenirs (Picasso et ses amis, préface de Léautaud), qu’il avait gardé des bals et cafés montmartrois « ce côté réaliste, voire un peu canaille, que l’on trouve encore dans certains de ses portraits mondains ». Portraits trop faciles parmi lesquels, tout de même, quelques-uns ressortent : La Sphinx et L’écuyère sont rigoureux, approchent certains Derain.

    D’autres tableaux nous renvoient aux fêtes qu’aimait donner Van Dongen et qui étaient courues. Elles n’ont pas peu contribué à sa réputation. Soirées d’avant-guerre, plus folles soirées d’après, débridées, « non conventionnelles », nous dit-on. Un bal des années folles (1925) montre un homme en costume dansant avec une femme nue. Quant au peintre, il se représente tel qu’il apparut lors d’une soirée : en Neptune (1922). Difficile de déterminer la part de second degré qu’il mettait dans ces fêtes et dans ces tableaux.

    La crise de 1929 mit Van Dongen au pas. L’exposition s’arrête là. On connaît le joli portrait de BB, qui date de 1954 : il restait peu de créativité à cet artiste qui avait tant peint et aimé les femmes.

    Samuel

    Van Dongen, fauve, anarchiste et mondain.

    Jusqu’au 17 juillet 2011, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

    illustration : Kees Van Dongen, Le Chapeau rose, 1907 © Musée Fabre de Montpellier Agglomération Photographe Frédéric Jaulmes © ADAGP, Paris, 2011


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  • Au musée du Louvre

    Le Christ

    selon Rembrandt

    Présent du 21 mai 2011

    L’œuvre de Rembrandt témoigne d’une interrogation permanente : comment représenter le Christ – a fortiori, bien sûr, après la Résurrection. Le Christ apparaissant à Marie-Madeleine, aux apôtres, que ce soit au Cénacle, en particulier à saint Thomas incrédule, ou sur le chemin d’Emmaüs, autant de sujets qui explorent cela.

    Une solution consiste à jouer de la lumière éclatante. Son intensité aveuglante « efface » la figure du Christ, dans un Noli me tangere (dessin), dans une apparition du Christ aux apôtres (eau-forte) : manière d’exprimer que Marie-Madeleine ne reconnaît pas le Christ ; que les apôtres « s’imaginaient voir un esprit » (Lc 24,37). Une lumière éclatante peut aussi dramatiser la scène tout en rendant, par contre-jour, la figure du Christ obscure. C’est le cas d’un Repas d’Emmaüs, une œuvre de jeunesse (musée Jacquemart-André), construite sur un contre-jour violent, qu’atténue un feu dans une arrière-salle, à la façon d’un Le Nain.

    Parfois Rembrandt use moins de ce principe lumineux. L’incrédulité de saint Thomas (1634, Moscou) présente des formes définies autant dans la lumière que dans l’ombre. C’est un remarquable tableau, tout comme Le souper à Emmaüs (1648, Louvre), aux couleurs irisées. Dans tous les cas, se vérifie le constat d’Henri Charlier : « l’art de Rembrandt donne l’effet d’un songe théâtral très émouvant où le mystère plus que le spirituel est exprimé ».

    En 1656, Rembrandt (1606-1669) qui gère un atelier florissant est pourtant au bord de la faillite. L’inventaire des biens qui est alors effectué mentionne, parmi ses propres peintures, une « Tête du Christ d’après nature » (Een Cristus tronie nae’t leven). Lorsque ce document fut publié, à plusieurs reprises au XIXe siècle, les éditeurs furent embarrassés : comment interpréter cette étrange formulation ? Il n’y a pourtant pas à barguigner, la tête fut peinte d’après nature, d’après modèle vivant.

    Rembrandt a peint beaucoup de membres de la communauté juive d’Amsterdam. Il y a quatre ans, une exposition du musée d’Art et d’Histoire du judaïsme avait tenté d’établir, non sans gêne, l’équilibre entre « judaïsation » et « déjudaïsation » des portraits de Rembrandt (voir Présent du 2 juin 2007). Dans cette série, deux très beaux portraits de jeunes hommes juifs (musée de Berlin, musée de Fort Worth). Parallèlement à cette activité de portraitiste, nourrie par elle, une réflexion personnelle, autant religieuse qu’artistique, a pu mener l’artiste à doter ses Christ de traits considérés par lui comme typiquement juifs et à peindre des Christ « d’après nature ». (La confrontation entre un vieil artiste d’Anvers et une jeune juive qu’il fait poser pour une Annonciation, c’est le sujet d’une nouvelle de Stefan Zweig, « Les prodiges de la vie ».)

    Quelques petits tableaux forment une série de têtes de Christ manifestement inspirés par les portraits juifs ou peints d’après modèle. On les date d’entre 1648 et 1656. Chacun est particularisé, par le port de tête, l’expression. L’un (Berlin) dégage une impression monumentale. Un autre (Detroit) est manifestement une étude pour le Souper d’Emmaüs du Louvre. Celui de Philadelphia (illustration) a une présence particulièrement émouvante. Les Christ de Rembrandt sont d’une grande douceur. Ses élèves et suiveurs, dont on voit quelques travaux, n’éviteront pas le poncif du douceâtre.

    La méditation du peintre a-t-elle renouvelé de façon révolutionnaire le sujet ? Evoquant la figure christique telle qu’elle a été peinte avant Rembrandt, le catalogue affirme : « Cette image canonique, voire stéréotypée du Christ, avait été affirmée par des siècles de tradition, et affinée au fil des controverses ecclésiastiques – parfois dans le sang » (sic). Une « image canonique » ? On aimerait savoir laquelle, et si elle n’est pas qu’un fantasme plutôt qu’une réalité de l’histoire de l’art. Le fait qu’on reconnaisse aisément le Christ dans l’art chrétien n’est pas dû à un stéréotype puisqu’au contraire chaque artiste l’a individualisé. Après tout, même si moins stéréotypé, on reconnaît tout autant le Christ dans les tableaux de Rembrandt.

    Un choix abondant de gravures des XVe et XVIe siècles montre la diversité des manières de figurer le Christ, gracile, presque fragile chez Martin Schongauer tandis qu’il est athlétique chez Mantegna. Dürer, Lucas de Leyde, Goltzius, autant d’artistes sur lesquels Rembrandt s’appuie ou dont il s’écarte. Son Christ de la Crucifixion du Mas-d’Agenais (1631) est humble et souffrant, ego sum vermis. L’influence de ce tableau est immédiate sur Jacob Backer, sur Jan Lievens.

    Une remarquable exposition où l’on voit à l’œuvre l’esprit curieux et insatisfait du grand artiste hollandais.

    Samuel

    Rembrandt et la figure du Christ.

    Jusqu’au 18 juillet 2011, musée du Louvre.

    illustration : Tête du Christ, huile sur bois © Philadelphia Museum of Art


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  • DSK


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  • Les amitiés douteuses de Pierre Perret

    Même s’il n’a pas obtenu le gros lot qu’il demandait, 215 000 euros, Pierre Perret a eu de la chance, le vendredi 13 dernier : une plainte en diffamation lui a rapporté 10 000 euros.

    Le chanteur avait porté plainte après lecture, dans le Nouvel Obs en janvier 2009, d’un article de Sophie Delassein : « Perret et le pot aux roses ». La journaliste y niait la réalité des rencontres de Paul Léautaud et de Pierre Perret, que celui-ci situe dans les années 1954-1955 et qu’il a racontées dans Adieu, M. Léautaud (1972). Des souvenirs de Perret, G. Lindenberger écrivait : « Au fil des pages le lecteur est invité à admirer naïvement quel être d’exception est ce Pierre Perret, seul visiteur admis par Léautaud, seul être humain à ne pas l’avoir déçu. (…) Le but du livre fut atteint : il conféra au chanteur un brevet de penseur hardi » (1).

    Sophie Delassein ne faisait que rouvrir un dossier sur lequel l’opinion de la République des Lettres a peu varié : l’amitié profonde entre les deux hommes n’a jamais convaincu personne. Autant l’amitié de Montaigne et La Boétie sonne juste, autant celle-là manque de vraisemblance. Entre l’écrivain anticonformiste, à l’esprit libre – « C’est après 1945 qu’il devient réellement subversif, sans trop le savoir » (Georges Laffly) – et le chanteur dont la carrière a été une suite de chansons tout ce qu’il y a de plus correctes politiquement, les points communs manquent.

    Mieux, Perret lui-même a fortement contribué à semer le doute sur leur amitié. Lorsqu’en 1998 le Mercure de France lui demande de préfacer un choix de pages du Journal, il écrit avoir peu connu Léautaud. Anodin dans les années 1950-1970, « l’antisémitisme » de Léautaud était devenu un crime impardonnable dans les années 1990. Du coup, Perret ressentait « un certain agacement, voire une amère déception » à l’égard de l’écrivain décédé en 1956.

    Alors, soit l’amitié avait été réelle et le chanteur la reniait, soit elle avait été inventée de toutes pièces – et il la reniait également. « Renier par intérêt une amitié qu’on a inventée par intérêt, n’est-ce pas le comble de l’opportunisme », s’interrogeait G. Lindenberger.

    Pierre Perret a gagné, il n’est plus permis de mettre en doute l’amitié dont il a lui-même écrit la palinodie ? Pas exactement. Le jugement porte sur l’impossibilité, pour Sophie Delassein, de prouver que Perret n’a jamais rencontré Léautaud. En effet. Il est reproché à la journaliste d’avoir manqué de prudence dans les termes employés. Pour le reste, les attendus du jugement sont cruels pour le chanteur. La 17e chambre relève les « invraisemblances » de ses souvenirs, où divers indices « nourrissent incontestablement l’impression générale que la partie civile [Pierre Perret] ait pu, à quelque occasion, flatter ses propres souvenirs, ou plus simplement se tromper en divers points ». Que les rencontres aient été fréquentes et amicales, la justice elle-même en doute.

    Sophie Delassein accusait par ailleurs Pierre Perret d’avoir « pillé » des textes de Brassens, de Garcia Llorca. Cela également a été jugé diffamatoire.

     

    MARTIN SCHWA

    (1) « Le faux ami, ou le reniement de Pierre », Lovendrin n° 10, mars-avril 2006.

    Article extrait de Présent
    du Mardi 17 mai 2011

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  • Au Grand Palais

    Odilon Redon

    et ses mondes

    Présent du 14 mai 2011

    La précédente exposition française d’Odilon Redon remonte à 1956. Il a fallu se contenter, ces dernières années, de l’apercevoir. La rareté ne lui nuit pas, ses œuvres sont ainsi riches qu’on n’oublie pas les avoir vues. Le char d’Apollon était au catalogue d’une exposition sur le pastel (Orsay, 2009) et un portrait de son fils Arï à l’exposition « Enfants modèles » (Orangerie, 2010).

    Né à Bordeaux en 1840, Redon commence en 1857 des études d’architecture à Paris mais échoue au concours d’entrée des Beaux-Arts (1862). A l’automne 1864, il entre dans l’atelier de Gérôme. « Le professeur eut de mes dons naturels la plus obscure, la plus entière méconnaissance. » Personnalité discrète voire effacée, d’une allure correspondant plus à l’image d’un « petit-bourgeois » qu’à celle d’un « artiste », Redon quitte sans bruit l’atelier de Gérôme au bout de quelques mois.

    Il retourne à Bordeaux où il trouve son maître, Rodolphe Bresdin, graveur et lithographe. Avec lui, Odilon Redon comprend que son monde est celui du rêve, du fantastique – le monde des graveurs qui, la tête penchée sur la plaque, s’abstraient de la réalité que les peintres, juchés sur leur tabouret d’atelier, le col dévissé, ne sont que trop portés à zyeuter. L’art de Dürer, surchargé de symboles, l’art de Rembrandt, obombré, le renseignent sur lui-même. Cela le met aux marges de son époque, qui, dans des courants picturaux très différents (académisme, naturalisme, impressionnisme), ne se détourne pas de la réalité.

    De 1865 à 1890, Redon est occupé à ses estampes, qu’il nomme ses « Noirs ». Il publie des recueils de gravures, expose des fusains.

    En 1879 paraît son premier album de lithographies, Dans le rêve, parmi lesquelles on remarque le Joueur, qui porte sur le dos un dé comme une Chimère, ou Sur la coupe, tête coupée qui hante l’artiste. Elle sera souvent celle de Jean-Baptiste, mais pas seulement. Elle apparaît, angoissante, dans quantité d’autres planches et dessins (Diable enlevant une tête, très beau fusain ; Une tête coupée, qui rappelle celle de Camille Claudel par Rodin). Quand elle n’est pas coupée, c’est tout comme : celle du Noyé émerge sous une éclipse terrible et pesante.

    Les sujets bizarres, ésotériques, occultistes ou symbolistes, « surréalistes », se multiplient. On ne s’y reconnaît pas forcément. L’incompréhension n’empêche pas d’apprécier la subtilité des gris, le velouté des noirs, les valeurs nuancées à l’eau-forte, au crayon, en lithographie.

    D’autres albums seront consacrés à l’étrange : les Origines, la Nuit, Songes, et non moins ceux placés sous un patronage : A Edgar Poe (1882), Hommage à Goya (1885), La Tentation de saint Antoine (1888), A Gustave Flaubert (1889). Que les planches se rapportent à un auteur ou un livre, elles ne sont en aucun cas illustrations, « mot défectueux » : « vous ne le trouverez pas en mes catalogues. C’est un terme à trouver : je ne vois que ceux de transmission, d’interprétation, et encore ils ne sont pas exacts pour dire tout à fait le résultat d’une de mes lectures passant dans mes noirs organisés ».

    Les noirs de Redon, ces relectures, ne pouvaient qu’intéresser les écrivains à un moment où ils avaient fait le tour du naturalisme. Redon précède le symbolisme, dont il est l’une des racines. Thadée Natanson le baptise « Prince du Rêve » (dans la Revue blanche, 1894), Mallarmé et Huysmans suivent son évolution de près. Des Esseintes accroche à ses murs des gravures de Bresdin et de Redon.

    A partir de 1890, ayant comme épuisé les ressources du noir et du blanc, Redon se met à la couleur. Sa science des valeurs, appliquée à celle des tons, donne d’étonnantes harmonies, à l’huile ou au pastel. Etonnants effets du Buisson rouge, du Bouddha, du Christ du silence ! Ici son monde rejoint celui de Gauguin, à qui il rend un Hommage explicite, et dont il trace le Profil noir, régions que fréquentera, plus tard dans le siècle, Bernard Bouts.

    Goûtant la couleur dans ses imperceptibles nuances et ses vivacités, Odilon Redon devient naturellement peintre de fleurs. Entre 1900 et sa mort (1916), les bouquets s’épanouissent. L’étrange cède le pas au féerique : certaines fleurs du Vase vert ne deviennent-elles pas déjà papillons, insectes ? Ou est-ce l’inverse ? La féerie le mène vers les contrées si classiques de la mythologie : la naissance de Vénus, le Char d’Apollon dans ces ciels fantastiques, Pégase – auquel Bellérophon passe la bride afin d’aller tuer la Chimère, tout un symbole. « J’ai fait un art selon moi. Je l’ai fait avec les yeux ouverts sur les merveilles du monde visible, et quoi qu’on ait pu en dire, avec le souci constant d’obéir aux lois du naturel et de la vie.

    « Je l’ai fait aussi avec l’amour de quelques maîtres qui m’ont induit au culte de la beauté. »

    Samuel

    Odilon Redon, Prince du Rêve. Grand Palais, jusqu’au 20 juin 2011.

    illustration : Odilon Redon, Pégase et Bellérophon, fusain © The metropolitan Museum of Art New York / RMN Grand Palais


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