• Aux Archives nationales

    Berain, l’artisan des Menus Plaisirs

    Présent du 26 février 2011

    Jean Berain (1640-1711), pour le tricentenaire de sa mort, a été inscrit au programme des Célébrations nationales. Serge Klarsfeld n’y ayant rien trouvé à redire, l’exposition consacrée aux Menus Plaisirs, dans laquelle Berain tient une grande place, se déroule comme prévu. Ouf !

    Berain est issu d’une famille d’arquebusiers lorrains. Dès 1659, il publie un recueil d’ornements à l’usage des armuriers et en 1662 il grave un album de dessins à destination des serruriers. Rapidement il entre au service du roi comme graveur. Dessinateur tout terrain, toute technique, il devient décorateur de l’Opéra (1680).

    Ornemaniste hors pair, d’abord marqué par la patte de Le Brun, il allège son style : il aère le motif, manie la courbe, transforme les grotesques en arabesques, y introduit singes et magots. Formules que Claude Audran et Watteau développeront. La faïencerie, le mobilier, la tapisserie s’approprient le style « à la Berain ».

    Sa fécondité allait être bien employée par les Menus Plaisirs, qui avaient en charge les fêtes et spectacles donnés à la cour, mais aussi les cérémonies politiques et religieuses qu’étaient les entrées et les obsèques.

    Rien de plus éphémère que décors, costumes, machineries. Cependant certaines pièces étaient conservées pour resservir, ce qui entraîna la création de la fonction de « garde général des magasins » au XVIIIe. L’un d’eux, Antoine Levesque, entreprit de former un recueil de dessins et d’estampes conservés dans les archives (1752). Ces documents sont mis en ligne depuis peu (1).

    Dans le domaine du spectacle, les Italiens avaient montré la voie. Torelli, Vigarani, avaient été « ingénieurs de Sa Majesté », c’est-à-dire en charge des effets spéciaux, nombreux, exigés par le public : le fameux deux ex machina littéraire, ce sont concrètement des dieux dans les nuées qui descendent des cintres, tandis que d’autres personnages passent à la trappe, etc. Les Italiens s’étaient fait une spécialité des Enfers. Torelli, lors de la représentation du Ballet de Psyché (Lully et Bensérade), recréa sur scène l’antre de Pluton, rôle tenu par le jeune Louis XIV lui-même (1656).

    Les Français étaient plutôt réputés pour leur art de costumiers. Mais Berain était polyvalent, capable de concevoir tout un spectacle, de l’idée d’ensemble aux accessoires, de l’idée jetée sur le papier au projet abouti, aquarellé.

    A l’aise pour camper n’importe quel décor, il sait varier les perspectives. Aussi bien dessine-t-il les costumes des Vents qui accompagnent Borée (Le triomphe de l’Amour donné à l’occasion du mariage du Grand Dauphin, 1681) et les accessoires pour Bellérophon (1679) : un vase, un flambeau.

    Berain reprend à son compte les machineries italiennes qu’il a observées. Des schémas de sa main, annotés souvent d’explications (« trappe pour abîmer la figure », pour faire disparaître le personnage), révèlent le fonctionnement et le trucage. Le char céleste dans lequel se déplace le dieu peut être traîné par des chevaux articulés (Aricie, 1697). Une nuée portée par quatre vents enlève l’héroïne (Polyxène et Pyrrhus, 1706). Une structure d’osier montée sur un char, dans laquelle un homme est dissimulé, fait une Chimère à la gueule articulée. Un dragon actionné à l’aide de câbles déploie ses ailes.

    L’intrigue parfois mince d’un livret, comme celle de Proserpine (Lully, Quinault, Berain, 1680), doit s’imaginer mise en scène avec un déploiement de machineries, par moments totalement gratuit, servant à démontrer le savoir-faire des machinistes. « Tout laisse à penser que le choix même de l’enlèvement de Proserpine fut sans doute lié à son potentiel spectaculaire », lit-on dans une présentation de cet opéra.

    Il est aussi précieux de garder une trace des décors des fêtes équestres, des entrées, des divertissements parisiens ou versaillais, souvent pyrotechniques. Certains aménagements provisoires de la Grande Ecurie (1745), de l’Orangerie (1781), montrent l’épanouissement raffiné de la manière rococo des frères Slodtz.

    Lors des pompes funèbres, on élevait dans Notre-Dame ou à Saint-Denis des mausolées complexes, à partir d’un programme iconographique, dont le Père Ménestrier, jésuite, se fit une spécialité. Jean Marot dessine celui d’Henriette de France pour le 20 novembre 1669, l’oraison avait été prononcée par Bossuet quatre jours auparavant, à Sainte-Marie de Chaillot ; Henri Gissey, celui du duc de Beaufort (1670) ; Jean Berain, ceux du vicomte de Turenne (1675), du Grand Condé : le 10 mars 1687 à Notre-Dame, Bossuet prononça son oraison funèbre devant ce mausolée. Il y fait allusion : « il (Louis XIV) veut que ma faible voix anime toutes ces tristes représentations et tout cet appareil funèbre ».

    Samuel

    (1) http://www.culture.gouv.fr/documentation/archim/menus-plaisirs.html

    Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi :

    Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles.

    Jusqu’au 24 avril 2011, Archives nationales, hôtel de Soubise.

    illustration : Jean Berain, projet pour la gloire de Vénus (ouverture de Psyché). DR.


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  • Au musée de la Chasse et de la Nature

    La collection Lastic

    Présent du 19 février 2011

    Georges de Lastic a été conservateur au musée de la Vénerie (Senlis) à partir de 1955 puis au musée de la Chasse (Paris) à partir de 1962. Il a constitué sa propre collection et a contribué à enrichir celles des musées. Lesquels lui rendent aujourd’hui hommage. Le musée de la Chasse, devenu à bon droit « et de la Nature » lors de sa réouverture fin 2006, reconstitue le cabinet de cet amateur et signale, dans ses collections, les œuvres qu’il a fait entrer.

    Le portrait de La Jonchère, par Hyacinthe Rigaud (1659-1743), est typiquement XVIIIe par le traitement franc du costume (ici le splendide rouge et noir costume d’apparat de l’ordre de Saint-Louis) et par celui, flou, du visage : les traits n’y sont pas affirmés, comme si l’artiste hésitait à préciser le caractère concret de la tête humaine.

    Antérieurs de plusieurs décennies dans la carrière de Rigaud, trois portraits d’artistes : Antoine Coysevox, Gabriel Blanchard, un anonyme. Le négligé de la mise est une convention de la représentation de l’artiste au travail. On se souvient d’une exposition des Beaux-Arts où, au vu d’un débraillé analysé comme un indice de non-conformisme, un buste d’Hubert Robert était étiqueté contestataire – contresens d’autant plus malheureux qu’il paraissait volontaire.

    C’est au travail que se représente le grand ami de Rigaud, Nicolas de Largillière (1656-1746), dans le dernier autoportrait de sa carrière, toile austère. L’artiste tient un porte-mine. Il s’apprête à mettre en place la composition sur une toile.

    Cette toile vierge n’est pas blanche. Les toiles modernes sont toutes couvertes d’une impression d’un blanc éclatant. Les anciens n’en usaient pas ainsi. L’impression était colorée. On le constate en comparant les toiles inachevées : impression ocre rouge (portrait de Gabriel Blanchard), impression grise (autoportrait de Largillière), impression vieux rose (tête de femme, par Pierre Mignard). L’impression donnait une unité à l’ensemble et conditionnait la luminosité et la tonalité générale de l’œuvre. Elle permettait d’indiquer les lumières d’une composition dès le début, d’avancer le travail par partie (d’achever le visage sans avoir entamé l’habit) sans être gêné par le blanc, dont la moindre parcelle subsistante perturbe la perception du travail déjà effectué.

    Le père de Largillière commerçait à Anvers, il plaça son fils chez le peintre Anton Goebow, spécialisé dans les bambochades. Puis Nicolas devint en Angleterre l’élève de Pierre Lely. Rentré à Paris, il attira l’attention de Le Brun et fut reçu peintre d’histoire à l’Académie en 1686. Largillière peignit des portraits d’aristocrates, mais sa clientèle fut essentiellement bourgeoise. « Ce peintre eut peu de liaison avec la Cour auprès de laquelle il n’a jamais fait aucune démarche ; il aimait mieux, à ce qu’il m’a dit plusieurs fois, travailler pour le Public : les soins en étaient moins grands, et le paiement plus prompt », écrit un biographe anonyme en 1752. L’inspiration de Largillière n’est pas démesurée. Il peignit trop de pratique, mais un heureux métier rattrape cela.

    L’œil se perd dans une toile comme La marquise de Noailles et ses enfants, mais le métier est large et lisible dans un portrait de gentilhomme inconnu (vers 1685, illustration). Largillière passa, un temps, pour le Van Dyck français, puis la postérité lui préféra Rigaud. Dans la nature morte, il donne trop dans le brillant, mais certaines parties – une jatte de pêches – laissent présager la matière de Chardin.

    Largillière eut Oudry (1686-1755) comme élève. De celui-ci, Lastic posséda deux des beaux dessins illustrant les Fables de La Fontaine. C’est en tant que peintre animalier qu’on retrouve Oudry dans les collections du musée : la célèbre Lice et ses petits.

    L’autre grand animalier français, Desportes (1661-1743), reçut en 1702 la commande des portraits des plus belles chiennes de chasse du roi : Lise ; Diane et Blonde… Ses études (chiens, papillons, pies, chouettes, etc.) n’ont d’égales que celles de Pieter Boel (1626-1674). Les œuvres de Boel furent d’ailleurs longtemps confondues avec les siennes. G. de Lastic a contribué à les distinguer. Boel était anversois et travailla auprès de Le Brun aux Gobelins. Desportes lui-même avait eu pour maître un Flamand domicilié à Paris, Nicasius Bernaert.

    Froids, froids les dessus-de-porte de Desportes (1713) en comparaison des études. Leur intérêt est plus iconographique car ils représentent des animaux et des plantes exotiques. Un coup de foudre : La chasse au renard de Pol de Vos, vivante, aux délicieux tons bleu passé et ocre. Une vieille liaison : Le canard à la bigarade de Chardin, dans des gris terreux où les touches d’orange et de vert presque noir se font violence.

    Samuel

    Georges de Lastic – Le cabinet d’un amateur.

    Jusqu’au 13 mars 2011, musée de la Chasse et de la Nature.

    illustration : Nicolas de Largillière, Portrait d’un gentilhomme inconnu© David Bordes


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  • À la Pinacothèque

    Écoles et tableaux

    Présent du 12 février 2011

    La Pinacothèque de Paris ouvre une page nouvelle de son existence, avec la constitution d’une collection permanente, clairement hétéroclite pour rompre avec ce que peut avoir de pesant la présentation muséale courante, encyclopédique. Nous reviendrons sur cette collection. Cette « naissance d’un musée » est parrainée par un choix tiré de deux collections, celles des Romanov et des Esterhazy, qui ont donné naissance, la première au musée de l’Ermitage, la seconde au musée des beaux-arts de Budapest. Ce qui suit n’est qu’un survol (1).

    Ecole du Nord (XVIIe). – Deux tableaux de Philips Wouverman (R) : L’assaut de la forteresse et Havre maritime, caractéristiques de sa manière, groupes de personnages qui s’inscrivent sans disparate dans le paysage, le tout traité avec des transitions qui ne tombent jamais à la mollesse. Les personnages se regardent aussi pour eux-mêmes. Wouverman était un timide qui se fit rouler par les marchands. De plus chargé de famille, il fut contraint de produire beaucoup, sans jamais négliger le faire.

    Un tout autre caractère, Jan Steen. Son père l’établit brasseur afin qu’il pût peindre sans considérations commerciales. C’était sans compter sur la faiblesse de Jan Steen, qui s’adonna à la boisson, fit faillite et s’établit cabaretier, pour mieux boire son fonds. Quand l’argent manquait, il peignait, vendait, et replongeait dans ses tonneaux. L’inspiration s’évente comme un fond de bière. Si Le contrat de mariage (R) est acceptable, Une joyeuse rigolade (E, une vingtaine d’années plus tard) se range dans ce que les scènes de genre nordiques présentent de plus bas.

    D’une tout autre qualité, Gabriel Metsu (Le malade et le médecin, et plus encore Le petit-déjeuner, R), Téniers le Jeune : son Chirurgien (E) mêle à la scène de genre les qualités d’une nature morte. On vérifie dans les détails ce qu’en dit Descamps : « Il saisissait les reflets si à propos, que les formes qu’il a voulu représenter se trouvent terminées avec quelques touches qui tiennent lieu de beaucoup d’ouvrage. »

    Avec un très beau portrait de jeune femme, Jan Mieuse Molanaer (E) nous met au défi d’échapper à un regard magnifique.

    Ecole italienne (XVIe, XVIIe). –Michele Desubleo, dit Fiammingo, était comme son nom l’indique originaire des Flandres. Il est italien d’adoption. De son David avec la tête de Goliath (E), on retient la tête de David : encore un regard remarquablement saisi, juvénile, qui n’a rien perdu d’innocence en tuant un méchant. Desubleo passa par l’atelier de Guido Reni, sans y attraper la froideur léchée qui émane d’une toile comme David et Abigaïl (E) – en exceptant la femme qui nous regarde, dans le coin à droite : un troisième regard…

    Remontons dans le temps : les peintres Marco Basaiti, Bernardino Luini, sont encore assez gothiques. Raphaël, né comme eux dans les années 1470-1480, l’est encore relativement au début du XVIe : la « Madone Esterhazy » est inachevée (les masses sont en place), ce qui lui donne une légèreté, à ajouter au fait qu’elle est encore une tempera sur bois. La sensibilité est retenue. Une Madone à l’Enfant (avec saint Joseph et saint Jean-Baptiste) de Giulio di Pietro di Simone (R) fait la transition avec le XVIe siècle avancé, où le Tintoret (Les Pèlerins d’Emmaüs, E), Véronèse (Autoportrait, R ; Christ en croix, E), le Titien (Christ Tout-puissant, R) représentent le triomphe d’une peinture consciente de son génie mais moins spirituelle.

    Ecole française (XVIIe, XVIIIe). – La collection Esterhazy fournit du La Hyre, du Champaigne ; et du Lorrain, une villa dans la campagne romaine, au premier plan un berger passe son troupeau à gué. Quelle science ! Rien d’appuyé, le classicisme n’est pas l’académisme, ce que confirme un Poussin : Vénus, faune et putti (R). Tel est le titre, énumératif à défaut d’identifier le sujet (lutte de l’amour sublime et de l’amour charnel ?). L’alliance entre un dessin rigoureux, mental, et une couleur chaude, charnelle, repousse loin la querelle ultérieure des poussinistes et des rubénistes. Seul Gauguin saura réaliser le même accord. Il donnera à ses vahinés la même qualité formelle que cette Vénus, nu magnifique.

    Au XVIIIe, Lancret et Pater (R) suivent Watteau. Ce n’est plus la tristesse de Watteau mais la tristesse de le voir suivi dans des parcs et des concerts où lui seul avait su pénétrer. Mais voilà une heureuse surprise : un jeune homme chapeauté, par Greuze (R, illustration). Un Greuze de la jeunesse (vers 1750), d’avant le mélo et l’inspiration moralo-libertine. Un portrait vivement brossé, aux ombres limpides ; un quatrième regard.

    Samuel

    (1) Commodément, nous ne séparerons pas les deux (R : Romanov ; E : Esterhazy).

    Les Esterhazy, princes collectionneurs. – Les Romanov, tsars collectionneurs.

    Jusqu’au 29 mai 2011, Pinacothèque de Paris

    Prolongation jusqu'au 15 septembre 2011

    illustration : Jean-Baptiste Greuze, Portrait de jeune homme au chapeau© Musée de l’Ermitage. Photo de Pavel Demidov. Exposition en association avec le musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg


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  • Au musée du Louvre

    Fantômes et rictus

    Présent du 5 février 2011

    Deux petites expositions, la première par la taille (une pièce de 30 m2, dans le département des Arts graphiques), la seconde par l’intérêt.

    Revenez-y

    La place des revenants dans l’image européenne est considérable. Enluminures ou films, le fantôme y est comme chez lui.

    Au Bas Moyen Age, la danse macabre rend populaire la figure du squelette plus ou moins décharné, les intestins à l’air. Finement travaillée et vigoureuse, une très belle gravure sur bois de 1493 illustre un poème de Hartmann Schedel, l’auteur des Chroniques de Nuremberg. La Mort est louée, qui allège nos fardeaux : « Sans toi et ton supplice, la vie serait une prison perpétuelle » (Te sine supplicium, vita est carcer perennis).

    Non moins populaire fut le Dit des trois morts et des trois vifs, dans lequel des cadavres apostrophent des jeunes gens comblés par la vie et les avertissent de la décomposition prochaine (dessin de Jacopo Bellini, XVe).

    Les lavis de Daniel Rabel, créateur des costumes du Ballet du château de Bicêtre, restituent la première et la seconde entrée « des Fantosmes » (illustration) – Bicêtre passait pour hanté. Le ballet mêlant le grotesque et le fabuleux fut donné au Louvre le 8 mars 1632. Corneille en avait écrit le prologue.

    Au XIXe, les revenants sont plutôt littéraires. Ingres illustre le songe d’Ossian, Girodet le songe d’Enée ; Delacroix, Hamlet.

    Les « plaques mécanisées pour un spectacle de fantasmagorie » sont des pièces très originales. Le principe remonte au dernier tiers du XVIIIe. Peintes en couleurs sur verre, les images étaient projetées par une lanterne magique et mises en scène avec sons, fumées… Celles-ci datent du début du XIXe et servaient comme récréation au séminaire de Dignes. Voici un magicien aux têtes changeantes ; un squelette dont un bras est articulé ; une tête ailée dont les ailes sont mobiles ; et ce qui paraît être les profils d’Henri IV et de Marie-Antoinette.

    A côté de ces plaques, les photographies spirites américaines (vers 1900) sont bien pâles. Elles utilisent diverses techniques de montage pour suggérer les visions du médium.

    Les passionnés liront la Dissertation sur les vampires, les revenants en corps, les excommuniés, les oupires ou vampires, les brucolaques, etc., écrite par Dom Augustin Calmet et parue en 1751. Les esprits forts reprochèrent l’ouvrage à ce bénédictin érudit, qui dans sa soif de tout expliquer n’avait pas jugé futile ce thème risqué. La dissertation forme un catalogue d’idées de scénarios, de l’enterrement vivant (cf. Edgar Poe) aux signes donnés post mortem (cf. Villiers de l’Isle-Adam), en passant par toutes les histoires de vampires moraves, hongrois et polonais, déclinés en innombrables Dracula par la postérité. « De ce que les morts reviennent quelquefois, il serait imprudent de conclure qu’ils reviennent toujours. » (Chapitre XXXIX.)

    Soupe à la grimace

    La courte carrière de F.X. Messerschmidt (1736-1783) étonne. Portraitiste viennois, il réalise des portraits officiels (l’impératrice Marie-Thérèse, bronze doré, 1760), des portraits privés. Les bustes sont marqués par l’esthétique néoclassique (cf. « L’Antiquité rêvée », Présent du 15 janvier).

    Les troubles psychiques qui se font jour dès les années 1770 nuisent à sa réputation. Les commanditaires se détournent. C’est alors qu’il commence les « têtes de caractères » (illustration). En 1774, il est écarté de l’Académie. Il quitte Vienne pour Munich, avant de s’installer à Presbourg. Il y vivote en continuant ses têtes métalliques.

    Ces têtes sont énigmatiques. Les titres de convention ont été donnés par un exposant qui en avait acquis un grand nombre auprès du frère de Messerschmidt, après la mort de celui-ci. L’homme au noble cœur, Un vieux soldat grincheux, L’homme renfrogné, Homme souffrant de constipation… Les traits outrés, grimaçants, n’évoquent rien de précis, en tout cas rien sur quoi l’on ait envie de s’attarder.

    Intérêt pour la physiognomonie, pour les recherches de Mesmer, esthétique à situer dans la veine sublime qui bouscule la théorie néoclassique d’un beau figé, voilà des explications avancées. D’autres plus obscures : le refus de la sexualité, que décèlent les psychanalystes ; la lutte de l’artiste contre les esprits qui, confia-t-il, lui tiraillaient le bas-ventre et les cuisses – à ces esprits on préfère les revenants, moins tordus.

    Peu importe, dirons-nous. Devant ces têtes convulsives, les titres n’étant pas authentiques, on joue à en trouver de nouveaux : celle-ci, c’est un « Homme devant une assiette de broccolis » ; celle-là, un « Célibataire essayant de plier un drap-housse » ; cette autre, « Jérôme Bourbon pensant à Marine Le Pen ».

    Samuel

    Revenants. Images, figures et récits du retour des morts. Jusqu’au 14 mars 2011.

    Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783). Jusqu’au 25 avril 2011.

    illustrations : Daniel Rabel, Première entrée des fantômes, quatre figures, 1632. © Louvre / RMN

    F.X. Messerschmidt, L’homme de mauvaise humeur © 2010 Musée du Louvre / Pierre Philibert


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  • Au musée Marmottan Monet

    Quelques beaux Monet

    Présent du 29 janvier 2011

    Une exposition Monet peut en cacher une autre. Celle du Grand Palais s’est terminée cette semaine (cf. Présent du 13 novembre 2010 ), tandis que la seconde, celle du musée Marmottan Monet, s’achèvera dans trois semaines. Beaucoup moins de toiles, mais de meilleures conditions de visite.

    Ce déroulement simultané mérite une explication. Guy Cogeval, directeur du musée d’Orsay, conservateur en chef de l’exposition organisée avec la Réunion des musées nationaux, a demandé un prêt de toiles au directeur de Marmottan. Parmi cles toiles réclamées, l’emblématique Impression, soleil levant. Il n’a pas dû dire « s’il vous plaît », car M. Taddei a jugé la demande si arrogante qu’il a refusé tout prêt. Du coup, M. Cogeval suggère que M. Taddei n’a organisée l’exposition de Marmottan que pour nuire à celle du Grand Palais.

    Qui nuit à l’autre ? Le musée Marmottan Monet reçoit 300000 visiteurs par an. L’exposition du Grand Palais a dû en recevoir dans les 800000, en quatre mois. Les deux ne jouent pas dans la même cour. Le mépris du directeur du musée d’Orsay s’est dévoilé dans le Herald Tribune : le musée Marmottan Monet serait « un musée provincial » (25 septembre 2010). On se convaincra du contraire en quittant Paris pour cette « province » que serait le quartier de la Muette.

    *

    Grâce à de nombreuses caricatures, que l’artiste adolescent signait de son autre prénom (« Oscar Monet »), on mesure ce qui éveilla chez Eugène Boudin l’idée que ces charges cachaient un talent plus élevé qu’il fallait éveiller. De Boudin, une étude rapide, Sur la plage, à comparer avec un Monet de 1870, Sur la plage à Trouville (illustration) : l’élève désormais maître a renouvelé le cadrage, garde le genre du paysage tout en y introduisant le genre du portrait. De Jongkind, l’autre initiateur de Monet, un croquis aquarellé nerveux : Port-Vendres. Et une aquarelle de Delacroix représentant une falaise de Dieppe (1852), comme une prémonition…

    L’artiste jeune a été portraituré par Séverac (1865), vieux par Naruse Sei-Ichi (1926) ; etc. Son entourage s’est entrepeint : Julie Manet par sa mère Berthe Morisot, qui avait épousé Eugène Manet, le frère d’Edouard : jeune fille aux cheveux longs, avec son lévrier, dans un contraste modérément acidulé de bleu et d’orange. Morisot, Monet, Renoir : le cœur impressionniste, auquel Edouard Manet ne se mêla jamais vraiment.

    Outre Impression, soleil levant, qu’on ne présente plus, et que Guy Cogeval, ne l’ayant pas obtenu, a déclaré trouver très quelconque, deux tableaux sur lesquels je m’attarderai :

    1875. – L’Effet de neige, soleil couchant représente un bout de lisière de ville. Du blanc, des gris bleutés ; de l’or blanc, de l’or rose… En tant qu’effet de neige, ce tableau est aussi réussi que la barrière à la pie, mais l’atmosphère y est supérieurement saisie, la douce luminosité d’une fin d’après-midi d’hiver enneigé.

    Il intrigue, aussi : le côté très Van Gogh de l’ensemble est d’abord déroutant. Ces herbages qui percent la neige, raides coups de pinceau en éventail, c’est Van Vogh. Ces maisons cubiques sur lesquelles le toit est dessiné et souligné d’un ferme trait bleu, Van Gogh encore. Plus exactement, lui déjà. Treize années plus tard, La plaine de la Crau est question atmosphère aux antipodes de la toile de Monet : une plaine ensoleillée provençale. Elle n’est pas moins bien rendue. La végétation du premier plan, les maisonnettes sont traitées comme dans cet Effet de neige.

    Autre parallèle à faire, questions touches, entre, de Monet, la belle Promenade à Argenteuil (1875) et, par exemple, de Van Gogh, deux jardins en fleurs de 1888 (au Rijksmuseum).

    Le nom de Monet revient souvent dans la correspondance de Vincent. Celui-ci développe peu, mais Monet est la référence en matière de paysage moderne. Lui-même se place largement en dessous. A Théo : « Tu verras de belles choses chez Claude Monet. Et tu trouveras bien mauvais ce que j’envoie, en comparaison. » Voyant un soleil couchant rouge à Montmajour : « C’est donc l’effet de ce Claude Monet, c’était superbe. »

    1885. – Bras de Seine à Giverny. La lumière, encore, mais la lumière d’un fleuve. Touches obliques pour les feuillés, le ciel ; touches horizontales pour l’eau et ses reflets, que brisent de courtes touches verticales pour l’herbage qui pointe hors de l’eau : Monet est tributaire de l’écriture cézanienne. Cependant sa touche est plus au service de la lumière que de la forme, c’est tout le fossé entre Monet et Cézanne, qui ne fut pas, pas plus que Van Gogh, impressionniste. L’écriture de Cézanne conservera toujours un caractère serré ; l’interprétation qu’en donne Monet est un poil plus lâchée, et le sera toujours plus, jusqu’à l’abandon de toute préoccupation formelle.

    Samuel

    A voir également:

    Claude Monet, son musée.

    Jusqu’au 20 février 2011, musée Marmottan Monet.

    illustration : Sur la plage à Trouville© musée Marmottan Monet,Paris / Bridgeman Giraudon / presse


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