• Au Petit Palais

    Forain, toute une époque

    Présent du 19 mars 2011

    Après Pelez, après De Nittis, encore une excellente exposition du Petit Palais consacrée à un artiste de second rang : un moraliste, Jean-Louis Forain. Né en 1852, mort en 1931, Forain appartient à la Belle Epoque et à sa Bohême, mais aussi à la Grande Guerre dans laquelle il s’engage avant de retrouver une jeunesse (qu’il n’avait pas perdue) pendant les Années folles.

    Mis à la porte de l’atelier de Carpeaux pour un incident dont il était innocent, mis à la porte de la maison familiale dans la foulée, Forain connaît à 17 ans la vache enragée et la Bohême, où il a pour parrains Verlaine et Rimbaud. Il habite trois mois avec ce dernier. De leur colocation, reste un portrait présumé du poète, des illustrations de poèmes. Puis Huysmans le pousse. Forain peint son portrait, signe les eaux-fortes de deux de ses livres, dont Marthe, histoire d’une fille (1879). (Plus tard, en 1900, c’est sous l’influence du romancier que Forain s’adonnera à la peinture religieuse, marginale dans son œuvre.)

    Forain se lie avec Manet et Degas, impressionnistes par la bande. Il expose au Salon des impressionnistes quatre fois, ce qui ne signifie pas qu’il l’est. Il reçoit, de l’époque, la couleur libérée, les cadrages audacieux, dus pour une part au japonisme. Femme à l’éventail illustre cette « modernité », l’influence de Degas, de Redon aussi. Pastel, huile, mais Forain utilise de préférence une technique assez libre et légère qui mêle crayon, aquarelle et gouache.

    Peintre de mœurs, Forain ne passe pas à côté de la prostitution et des maisons closes, thème omniprésent dans l’art et la littérature. Comme dans l’œuvre de Lautrec et Maupassant, nous voici devant les filles avec Le client. Cafés et restaurants sont d’autres lieux de rendez-vous, de rencontres, où les regards qui se croisent ne sont pas moins explicites.

    Forain décline principalement le thème de « l’abonné et la danseuse » : coulisses et loges du théâtre et de l’Opéra sont le terrain de ses observations, où il se glisse à la suite de Degas mais toujours en peintre de mœurs. L’abonné n’est pas autre chose qu’un veule jouisseur (Sur le plateau, 1912 ; Devant le décor ; Le dialogue). Fidèle aux éventails auxquels toute l’époque sacrifie, Forain y transpose ses scènes. Le plus réussi est la Soirée à l’Opéra (vers 1879), tant du point de vue de l’art que de la satire sociale.

    Chroniqueur, Forain s’intéresse aux effets qu’il peut tirer de l’éclairage au gaz (comme Chéret en ses affiches). Bientôt, ce seront les « Soirs de Paris ivres du gin / Et de l’électricité » et, dans les années vingt, les toiles rapidement brossées (« un tableau, pour être ragoûtant doit être terminé en esquisse ») enregistreront l’évolution de la condition féminine : les femmes prennent leur indépendance et l’homme, « l’abonné » est passif, à l’écart (Le repos des danseuses, Le champagne dans la loge).

    Si parisien, Forain, qu’en 1894 il décore le café Riche (non loin des locaux de Présent). On voit deux des quatre mosaïques sauvées de la destruction et dix cartons préparatoires. Le bal, le souper, la cycliste, les petites marchandes… Travaillée en à-plats, chaque composition est proche du style « affiche ».

    Dès 1876, l’artiste a pratiqué la caricature ; elle devient nettement politique à partir du scandale de Panama (1893), que suivront l’affaire des Fiches, l’affaire Dreyfus, les menées anarchistes, la loi de 1905, tandis qu’en toile de fond la misère et l’alcoolisme sont deux thèmes sociaux récurrents.

    Forain a été communard, il sera antidreyfusard dans la revue Pstt !… qu’il fonde avec Caran d’Ache, soutenu par Degas et Barrès. Autant sa virulence de caricaturiste est saluée – entre autres par Plantu, cette plante molle qui préface le catalogue –, autant elle est, dans le strict cadre de l'Affaire, requalifiée « excès particulièrement regrettables ». Forain « dérape », nous expliqua le commissaire de l’exposition, Mme Valdès-Forain, arrière-petite-fille de l’artiste. Arrachant ses vêtements et répandant de la cendre sur sa tête (je parle ici par images, jamais cela ne s’est vu lors d’une présentation à la presse), elle constata l’existence de « scènes à caractère antisémite » et justifia leur présence dans l’exposition par un souci d’exhaustivité : « rien n’est caché, même ces aspects désagréables ». Cette dame devrait rencontrer Alexandre Jardin et autres descendances renégates et repentantes.

    Peintre de guerre puisqu’à 62 ans Forain s’engage (La relève, aquarelle de 1915 dédicacée au général de Castelnau), peintre de nus (Le peintre et son modèle, 1923, pastel) et peintre de portraits (portrait de Marie de Régnier, de Jeannette « au col blanc »)… la place manque ici pour détailler les différentes facettes du talent de Jean-Louis Forain.

    Samuel

    Jean-Louis Forain, « La Comédie parisienne ».

    Jusqu’au 5 juin 2011, Petit Palais.

    illustration : Devant le décor, pastel, 49,5 x 60,5 cm. Dixon Gallery & Gardens, Memphis, Te, USA © Collection of the Dixon Gallery and Gardens, Museum purchase with funds provided by Brenda and Lester Crain, Hyde Family Foundations, Irene and Joe Orgill and the Rose Family Foundation, 1993.7.30


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  • Prohibition sournoise

    La scène se passe dans une brasserie parisienne, à l’heure du déjeuner. Audrey boit du vin blanc pour accompagner son poisson. Ce soir elle fêtera un anniversaire, au champagne. Sébastien aime les soirées entre amis, il doit penser à acheter bières et whisky. Jacques boit une bière au comptoir, avec son sandwich, et au dîner il ouvrira une bonne bouteille. Alors cette question angoissante se pose : « Etes-vous sûr de tout connaître sur les risques liés à l’alcool ? »

    Tous coupables ! proclame le film de l’INPES (Institut national de prévention et d’éducation pour la santé), dont le titre est explicite : « Boire un peu trop tous les jours, c’est mettre sa vie en danger ». Le Rapport mondial de l’OMS sur l’alcool (Présent du 15 février) incitait les gouvernants à renforcer la lutte. L’INPES se conforme à l’incitation en lançant cette campagne télévisée, qui vise surtout les plus de 40 ans, les hommes en priorité, et blancs, tant qu’à faire : ici pas de métissage, pas de minorités ethniques, pas de quotas : en scène, Audrey, Sébastien et Jacques, vous et moi, Olivier et Pierre, abominables alcooliques en devenir, épaves futures, Titanic en quête de glaçons.

    Pourquoi cette stigmatisation ? Les quadragénaires et autres quinquas auraient tendance à sous-estimer les risques liés à leur consommation, qui leur paraît anodine mais est en réalité « excessive » : supérieure à 3 verres par jour, pour… 15 % de la classe d’âge. Autant dire qu’en réalité très peu de gens sont concernés par une soif qui reste au fond légitime, mais peu importe c’est un mode de vie alimentaire et social qui est visé, une culture. Il est vrai qu’on prétend nous terroriser avec cet autre chiffre, celui des habitudes de consommation ponctuelle importante : les hommes de plus de 40 ans déclarent (avouent ?) avoir bu au moins 6 verres ou plus, en une même occasion, au cours des 12 derniers mois. Ça paraît raisonnable et festif.

    A la suite du film, un test est proposé pour tester vos connaissances et visualiser la quantité d’alcool que vous, Audrey, Jacques ou Sébastien, consommez en une semaine, en équivalent whisky, vin et bière. N’allez pas parler à l’INPES de mojito, de caïpirinha ou de Bloody Mary, ce serait abuser de sa tolérance. La campagne télévisée, visible sur internet, vous renvoie, buveur pénitent, à un site où assistance médicale et psychologique vous sera prodiguée (alcoolinfoservice.fr), ainsi qu’à un numéro : 0 811 91 30 30. Vous pouvez aussi téléphoner à un ami et l’inviter à boire un verre en terrasse – avec modération, bien sûr.

    Martin Schwa

    Article extrait de Présent
    du Samedi 12 mars 2011

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  • Au château de Versailles

    Un palais des sciences

    Présent du 12 mars 2011

    Dès sa conception, Versailles est un lieu d’application et d’expérimentation scientifiques. La construction du château et l’établissement du parc nécessitent d’importants travaux de terrassement pour lesquels on a recours aux traités d’optique, de perspective, à d’étranges instruments d’arpentage, tel un graphomètre à pinnules à échelle transversale. Un astronome, pas moins, intervient lors du nivellement du Grand canal : l’abbé Picard met au point une lunette dérivée de celles qu’il utilise pour les observations célestes. Canaux, fontaines et jets d’eau : la science hydraulique et l’ingénierie se dépassent pour mener à bien l’approvisionnement en eau. La maquette de la « machine de Marly » indique le degré de complexité du système, qui pompait l’eau de la Seine et la remontait à Versailles.

    Plus anecdotique ? La « chaise volante » construite pour madame de Châteauroux. Des maîtresses de Louis XV « la plus avantagée physiquement » (selon Jean de Viguerie), Mme de Châteauroux méritait bien cet ancêtre de l’ascenseur qui lui permettait, dans une cabine à contrepoids, d’accéder sans fatigue aux appartements du troisième étage. La chaise fut imaginée et construite en 1743 par Blaise-Henri Arnoult, l’un des machinistes de l’Opéra royal (sur ce savoir-faire théâtral, voyez l’exposition des Archives nationales, cf. Présent du 26 février).

    Grâce à la Ménagerie qui accueille espèces rares et exotiques, l’art vétérinaire se développe, mais moins que l’hippiatrie mise à contribution dans les Grandes Ecuries. Les naturalistes fréquentent la Ménagerie pour leurs observations. Buffon est plus livresque qu’observateur mais le succès de l’Histoire naturelle témoigne de l’intérêt du temps pour ces questions.

    A côté des naturalistes, les artistes animaliers. Nicasius Bernaerts, le maître de Desportes, dessine des poules, une autruche. Avant lui, Pieter Boel s’est adonné avec passion à dessiner les animaux, dessins complets ou études d’un détail, nerveux, précis. On le connaissait oiseleur, on le voit ici « orientaliste », dessinant le lynx et l’éléphant du Congo.

    La botanique, l’agronomie et la science apothicaire ne sont pas en reste. Dans les jardins, dans les serres, on cultive, on greffe, on acclimate. Le premier ananas à pousser à Versailles (1733) est glorifié par Jean-Baptiste Oudry dans une superbe peinture.

    L’agronomie, en un siècle où les famines locales sont fréquentes, est une préoccupation pour des scientifiques, pour des nobles. Entre tous, on se doit de distinguer Antoine-Augustin Parmentier (illustration). Non, il n’est pas « l’inventeur de la pomme de terre ». Il est d’abord, de formation, apothicaire, il sert aux armées lors de la Guerre de Sept Ans, puis il est le pharmacien principal des Invalides. Sa charité à l’égard des vieux soldats le fait aimer. Altruiste, ce savant solitaire a à cœur de résoudre les grands problèmes d’alimentation de l’époque, ceux de la qualité et ceux de la disette, ceux de la cherté aussi. Il ne dissocie pas les recherches en laboratoire des essais en pleine terre et de l’expérimentation culinaire. S’il reste celui qui a vaincu les préjugés parisiens relatifs à la pomme de terre, il s’occupe aussi du lait, du maïs, des farines, des questions d’hygiène que posent les fosses d’aisances et les cimetières urbains (1). Ses recherches variées sont consignées dans 165 articles et livres. De nos jours, c’est votre quotidien Présent qui s’honore de voir s’y exprimer les gènes Parmentier.

    Les princes reçoivent une solide éducation scientifique. Les instruments, les maquettes et les jeux sont des outils pédagogiques de qualité. Instruits dans cette partie, vivant dans un siècle scientifique, Louis XV et Louis XVI expérimentent eux aussi et disposent d’instruments et machines perfectionnées. La curiosité royale a patronné certains événements qui ont marqué l’histoire de Versailles : le miroir ardent de François Villette qui sous Louis XIV illumine la galerie des Glaces, le ballon des Montgolfier qui s’élève en 1783, ou encore le baquet magnétique de Mesmer qui s’amuse à secouer d’une décharge électrique les courtisans assemblés.

    Au siècle des Lumières, dont le mécanicisme inspire la philosophie et les sciences (comme l’a montré le Pr Xavier Martin), l’intérêt pour les automates croît et l’habileté permet de décupler leurs performances. Le célèbre Vaucanson, le créateur d’un canard plus vrai que nature, offre à Marie-Antoinette une joueuse de tympanon qui exécute un morceau, tout en bougeant bras, tête, yeux (1784). Ce remarquable automate a été réalisé par un horloger (Pierre Kintzing) et un ébéniste (David Roentgen). Magie des automates ! Cette musicienne nous renvoie au Joueur d’échec de Maelzel, analysé par Edgar Poe, à l’Eve future imaginée par Villiers de l’Isle-Adam.

    Samuel

    (1) Voir sa biographie : Parmentier, par Anne Muratori-Philip (Plon).

    Sciences et curiosités à la cour de Versailles.

    Prolongation jusqu’au 3 avril 2011, Château de Versailles.


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  • L’islam au Puy-en-Velay

    Dans son discours du Puy-en-Velay (voir Présent de samedi), Nicolas Sarkozy a présenté le soin du patrimoine comme clef du « vivre-ensemble » ; rappelé avoir salué les « racines juives de la France » ; s’est extasié devant la Vierge noire, « dont la peau n’avait pas la même couleur que celle des fidèles qui venaient la vénérer au Moyen-âge ». C’est tout lui.

    Retournons aux portes sculptées. « Il est difficile de passer devant les antiques portes de cèdre de la Cathédrale et leurs inscriptions en langue soufique sans être impressionné et ému de cette rencontre entre la langue de l’Islam et l’architecture romane ! » Que Sarkozy ait dit « langue soufique » ou « langue soufi », l’expression est absurde, il faut comprendre « écriture coufique », c’est-à-dire : graphie arabe. Certains prétendent que ces inscriptions proclament que « la souveraineté est à Allah ». Ce serait alors, en effet, plus qu’une rencontre, un véritable cas de syncrétisme religieux.

    Certains proposent d’autres lectures, dans le même esprit, mais qui se discréditent les unes les autres et l’incertitude confirme l’avis plus communément partagé : les inscriptions ne signifient rien. C’est du pseudo-coufique. La calligraphie arabe a inspiré un motif décoratif. L’influence orientale sur l’art roman est forte, l’influence musulmane est occasionnelle. Même si elles se recoupent parfois, ce sont deux influences bien différentes.

    L’Orient, au Moyen Age, était une réalité et une féérie, et l’islam une partie de la réalité et, de temps à autre, un élément de la féérie. Réalité des pèlerinages, des croisades, du commerce ; féérie des légendes et des récits des voyageurs. L’Orient se confondait moins qu’aujourd’hui avec l’islam : la reconquête comme les croisades, comme l’établissement de royaumes chrétiens, avaient permis la reprise des échanges commerciaux et culturels entre Orient et Occident, auxquels l’extension de l’islam avait été le pire obstacle.

    Qu’il ait subi une influence mozarabe, c’est-à-dire chrétienne, ou qu’il se soit inspiré d’un texte arabe, rapporté comme document et motif exploitable, l’artiste n’a probablement voulu autre chose qu’évoquer cet Orient fabuleux, qu’évoque aussi l’allure générale de la cathédrale. Les inscriptions pseudo-coufiques du Puy-en-Velay témoignent de l’extraordinaire curiosité intellectuelle de l’Occident médiéval, de l’appropriation des mondes les plus exotiques au nom de l’universel : le catholicisme. Et non d’une rencontre métissée, interreligieuse.

    SAMUEL

    Présent du 8 mars 2011

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  • Au musée du Luxembourg

    Cranach l’Ancien

    Présent du 5 mars 2011

    Lucas Cranach (1472-1553) appartient à la génération de Dürer, de Baldung, de Grünewald. Tous peintres allemands à la forte personnalité. L’exposition du musée du Luxembourg, et alors que le Louvre s’est porté acquéreur des Trois Grâces, nous emmène dans le monde de cet artiste, dont l’autoportrait (1531) trahit l’inquiétude du regard mais prouve un œil attentif : le visage est peint fin et ferme.

    Cranach s’est représenté çà et là dans des gravures : il assiste à la capture du Christ ou à une scène de tournoi. L’influence de Dürer sur ses gravures est évidente. Le gris trop uniforme est un indice. Certaines affirment plus de noirs (Le repos pendant la fuite en Egypte), peut-être au vu de gravures de Baldung, d’autres plus de blancs (Le sacrifice de Marcus Curtius, d’après un petit relief de bronze).

    Cranach est un solide portraitiste. Le modelé vigoureux apparaît déjà sur le visage d’un anonyme (vers 1508), à l’air sévère, adouci par le fond bleu céruléum. Beaucoup de grands apparaissent, à commencer par Frédéric le Sage, prince électeur de Saxe, dont Cranach fut un des peintres à la cour de Wittenberg. Le prince lui octroya en 1508 des armoiries : un serpent ailé portant rubis en gueule. Ce serpent sera sa signature et la marque de son atelier. (Dürer, lui, reçut les siennes de l’empereur Maximilien. Le statut des peintres se modifiait.) Nous croisons aussi Marguerite d’Autriche au visage plein de bonté (vers 1530), Ferdinand Ier, un petit portrait superbe (1548) – la tante et le frère de Charles Quint. Sans oublier Luther, Melanchthon : Wittenberg fut, en 1517, le berceau de la Réforme.

    Le tableau le plus ancien connu est religieux, la Crucifixion, de 1500. L’anatomie est maladroite, les personnages gauches, mais l’ensemble est inspiré. Le Martyre de sainte Catherine (1508), composition ambitieuse, marque les étapes franchies. Le bourreau et la sainte – celle-ci princesse en robe grenat et atours précieux – sont deux figures superbes derrière lesquelles l’éclatement de la roue, dans un déchaînement de feu céleste, provoque un hachis de païens. Le peintre s’inspire de deux gravures, l’une de Dürer, l’autre de « MZ », mais les dépasse par la déflagration colorée. Dans le coin gauche, une colline escarpée, un château perché : à guetter dans d’autres tableaux, ces éléments vus, si allemands, peints avec transparence. On les retrouve, par exemple, derrière une Vierge à l’Enfant – belle Vierge aux cheveux fins.

    En présence de Marie et d’autres saintes, sainte Catherine encore, au moment de son mariage mystique. L’épouse est vêtue d’une splendide robe damassée orange. La pose et le drapé sont si gothiques ! Gothique, en effet, primitif : tel est Cranach. S’il connaît la peinture des Pays-Bas directement, la peinture italienne ne l’atteint que par la bande. Une comparaison de plusieurs Lucrèce est instructive (italienne, flamande, germanique : celle de Cranach, celle de son fils), tout comme celle de plusieurs Vierge (Metsys, Dürer, Cranach).

    Gothiques aussi sont ses nus. Des nus masculins, comme Hercule et Antée, composition qu’il reprend d’un petit relief en bronze de Moderno, sur fond noir et sol caillouteux, un « décor » minimal qu’il réutilisera souvent pour le nu, l’abandonnant à d’autres moments pour un paysage. Beaucoup de nus féminins, une nymphe reprise d’une gravure de Mocetto, des allégories : la Justice (illustration), la Charité.

    En grand, en petit, accompagnés d’animaux ou pas (leur présence, leur nombre variaient en fonction des moyens du client), les premiers Parents ont été un sujet maintes fois traité par Cranach et son atelier, d’où une irrégulière qualité. Adam et Eve apparaissent, classiquement, de chaque côté de l’Arbre mais parfois Cranach les assemble en couple, dans une attitude touchante : Adam tient Eve par l’épaule.

    Attendre de ces nus un idéalisme raphaélesque serait cause de déception. En revanche, on peut en attendre du charme. Elie Faure signale « des femmes fort gauches, avec des jambes maigres, et cagneuses, et de grands pieds, et de gros genoux », des « nudités mythologiques mal bâties » cependant « délicieuses ». Et de souligner cette fraîcheur qui se révèle en particulier dans les têtes : « leurs visages sont d’un charme extrême, tout ronds [?], souriants, un peu malicieux, avec de belles tresses blondes ». Ces femmes « typées Cranach » sont parfois répétitives et rebattues, sentent la production d’atelier, mais en effet d’un charme extrême lorsque la main du maître leur a donné vie : c’est le cas d’un « portrait idéalisé de jeune femme », d’une magnifique Salomé, du portrait de la fille de Luther que possède le Louvre, et de la jeune Marie, de profil, occupée à tisser sous l’œil de sainte Anne.

    Samuel

    Cranach et son temps. Jusqu’au 23 mai 2011, musée du Luxembourg.


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