Au musée Jacquemart-André<o:p></o:p>

Van Dyck

noble brosse<o:p></o:p>

Présent du 20 décembre 2008<o:p></o:p>

Antoine Van Dyck (1599-1641) est parrainé par deux noms sur les fonts de la postérité : celui du Titien, avec qui il forme le binôme des grands portraitistes de cour, celui de Rubens (1577-1640), dont il fut l’assistant à l’âge de dix-huit ans et dont il partagea le goût pour la virtuosité dans le maniement de la peinture à l’huile. <o:p></o:p>

Les premiers portraits (années 1617-1620) témoignent de son assimilation des principes rubéniens. Le rideau rouge qui occupe systématiquement un coin du tableau est une chute de l’étoffe qu’on voit derrière le portrait de l’Infante Isabelle par Rubens (1610). L’intérêt porté au rendu du costume, à la matière, est un autre trait. Déjà, malgré certaines raideurs, malgré un traitement trop séparé des différentes parties (Portrait d’un homme de la famille Vincque), une tête de vieillard ascétique ou de vieil homme apoplectique, un portrait d’homme sur fond de colonnade (illustration) ou le portrait d’une famille prouvent que la maîtrise est imminente. Avec le portrait du comte d’Arundel, réalisé lors d’un premier et bref séjour en Angleterre, Van Dyck passe avec aisance des bourgeois aux aristocrates.<o:p></o:p>

Mais l’heure n’est pas encore anglaise : Van Dyck part pour l’Italie (1621-1627), quinze ans après Rubens. Il parcourt le pays et se fixe à Gênes où il travaille pour le patriciat. Les progrès accomplis apparaissent dans la robe blanche de la fille de Porzia Imperiale (vers 1626) : glacis, frottis, broderies d’or, Van Dyck se joue de tout. Jeune, ambitieux, mêlé au meilleur monde, il mène une vie fastueuse qui rompt avec l’image du peintre enfermé dans son monde, ombrageux voire asocial. L’autoportrait de 1822 montre un jeune homme à la chevelure romantique, vêtu d’un haut à manches à crevés, dans une pose pleine d’assurance comme lançant un défi ; nulle palette, nulle brosse n’occupe des mains que le peintre veut avant tout d’une blancheur et d’une oisiveté aristocratiques.<o:p></o:p>

Rien cependant de superficiel. Rentré à Anvers, il ne dédaigne pas ses confrères peintres et graveurs dont il laisse des images fortes : Lucas Vosterman l’Ancien en personnage lunaire et exalté, Karel Van Mallery en sage, à la façon dont son contemporain Vélasquez représente Esope. La contingence est dépassée, son autoportrait et ces toiles définissent autant de manières d’être artiste. Tableaux liés aux gravures de l’Iconographie, « livre contenant des portraits d’hommes célèbres » divisés en trois catégories : les Princes, les Hommes d’Etat & Savants, les Artistes & Amateurs. En associant les artistes à l’élite, Van Dyck se soucie de leur reconnaissance sociale. Dans les portraits de Jacob de Witte, d’Anna Wake, etc., derrière les éléments psychologiques communs à l’humanité se lit la plus précieuse présence intérieure propre à chaque âme. Ce qui rend cette période anversoise très attachante (1627-1632), sans que cela ne déprécie les portraits anglais à venir.<o:p></o:p>

Les dix dernières années de Van Dyck sont en effet anglaises, avec quelques parenthèses continentales : en 1634 il reçoit à Anvers le titre de doyen honoraire de la guilde Saint-Luc, honneur qu’il partage avec Rubens seul ; en 1641 il est à Paris, officiellement en voyage d’agrément, mais peut-être afin d’obtenir la décoration de la Grande Galerie du Louvre, qui échoit à Poussin. Quatre ans plus tard, Ch. Perrault l’emporte face au Bernin, autre signe d’une « préférence nationale » jusque là peu pratiquée en Europe. <o:p></o:p>

Charles Ier quant à lui nomme Van Dyck peintre ordinaire du roi et le fait chevalier. Son activité est grande à la cour. Les portraits du roi, de la reine, se multiplient. Lorsque Charles 1^er envisage de commander son buste au Bernin, c’est Van Dyck qui est chargé de réaliser les peintures d’après lesquelles le sculpteur pourrait travailler à Rome. D’une manière générale, Van Dyck achève de « déguinder » le portrait, en substituant à la hauteur la grâce bien-née. Le roi, sa famille, ses courtisans, sont gentilshommes jusqu’au bout des ongles. Les costumes variés et colorés permettent plus d’effets que les austères tenues anversoises.<o:p></o:p>

Peintre religieux rarement probant – la Vierge à l’Enfant destinée à l’oratoire de l’abbé Scaglia ne présente aucun caractère sacré –, c’est en portraitiste que Van Dyck demeure. Au-delà de la virtuosité, son regard est toujours élévateur : il prend ce qu’il y a de meilleur de son modèle, met en évidence la personnalité ; il anoblit le bourgeois. <o:p></o:p>

Van Dyck mourut précocement près de Londres en 1641, d’un mal de poitrine, scellant son destin de « peintre anglais ». Charles Ier lui organisa de grandioses funérailles. Van Dyck ne connut pas les premiers troubles qui allaient mener à la décapitation de son monarque huit ans plus tard. <o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Van Dyck,<o:p></o:p>

 jusqu’au 25 janvier 2009. Musée Jacquemart-André<o:p></o:p>

Portrait d’homme © Catarina Gomes Ferreira, Musée Calouste Gulbenkian, Lisbonne<o:p></o:p>