Au musée de l'Orangerie

Une riche rétrospective

Présent du 13/01/2007

 

Pour fêter sa réouverture après travaux tout en soulignant la continuité de son action, le musée de l’Orangerie a organisé une manifestation originale en reprenant une exposition qui y avait été organisée en 1934, Les Peintres de la réalité en France XVII^e siècle. Cependant la version moderne n’est pas rigoureusement identique à l’original : certains tableaux manquent à l’appel, d’autres ont été ajoutés. Le discours des organisateurs sur le rapport entre art et réalité est assez confus (le sujet est difficile, mais était-il nécessaire de s’embarrasser d’explications plutôt oiseuses en la circonstance ?), tout comme celui sur la place de l’exposition dans la situation politique et sociale des années trente : on ne voit pas clairement où ils veulent en venir. Qu’importe ? Les tableaux présentés prennent le pas sur tout discours abstrus et réchauffent rapidement le cœur du visiteur refroidi par près d’une heure de queue à l’extérieur du musée.<o:p></o:p>

Sept toiles de Georges de La Tour, dont la découverte eut lieu justement lors de l’exposition de 1934, sont à contempler sans modération : Job raillé par sa femme (photo), Le songe de saint Joseph, Le tricheur... Le grand art est là, dans cette peinture qui, reposant l’œil, permet la contemplation. Dans la même salle sont accrochés deux Valentin de Boulogne (Le concert au bas-relief, Judith) ; au voisinage des De La Tour, ils paraissent bien vulgaires de composition, sales de tons. La comparaison nous permet de conclure à la vulgarité d’inspiration de l’artiste et donc à son impossibilité à nous exhausser l’esprit.<o:p></o:p>

Un contraste analogue apparaît entre Claude Vignon et Simon Vouet. La touche du premier est laide, mesquine (La parabole du serviteur impitoyable, Le lavement des pieds), quand le pinceau du second est fluide autant que rigoureux, servi par une harmonie irréprochable : La Madeleine repentante, belle tête de profil émergeant d’un châle jaune qui contraste avec des gris, et le portrait de Guillaume d’Aquitaine, dont l’écharpe est un orange rompu que viennent discrètement contrebalancer les bandes bleues de l’habit. Eclatante maîtrise des complémentaires !<o:p></o:p>

Beaucoup d’autres tableaux seraient à nommer : un autoportrait de Poussin, La forge de Louis Le Nain (basée sur un contraste de rouge sur des bruns où chante un peu d’ocre), l’impressionnant Sœur Juliana Van Thulden sur son lit de mort par François Duchâtel, qu’on pensait autrefois de Philippe de Champaigne : les cartels, dans un certain nombre de cas, donnent l’intitulé et l’attribution du tableau en 1934, puis ceux d’aujourd’hui, montrant les progrès de l’histoire de l’art et les lacunes encore à combler.<o:p></o:p>

Les organisateurs ont eu l’idée d’accrocher une dizaine de toiles contemporaines de la première exposition. La mode est à ces rapprochements souvent artificiels, parfois faussés ; ici nul reproche à faire, et les « consonances » (c’est le terme retenu) sont judicieuses. Des noms connus : Derain, avec une Nature morte aux poires (1936), Balthus (Roger et son fils, 1936 ; La partie de cartes, présentée non loin du Tricheur de De La Tour) voisinent avec des noms qui, pour être obscurs, n’en sont pas moins respectables : Robert Hublot, Roger Chapelain-Midy avec une grande toile Hommage à Le Nain (1934), qui mêle nature morte et personnages dans les tonalités méditatives d’un matin pluvieux, autrement supérieure à l’insignifiant Retour du baptême d’après Le Nain de Picasso, d’humeur pointilliste ce jour-là. Ces quelques tableaux laissent entrevoir la richesse d’une peinture dont l’histoire est encore à faire, celle du figuratif au XXe siècle, veine non tarie mais restée souterraine.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

<o:p>Peintres français de la réalité,</o:p><o:p></o:p><o:p></o:p>

<o:p></o:p>

<o:p>Musée de l'Orangerie, jusqu'au 5 mars 2007</o:p>

légende de l’illustration : Job raillé par sa femme, Musée départemental d’Epinal

<o:p></o:p>

Au musée des Arts & Métiers

Un siècle de béton

Présent du 16/12/2006

Le béton est un thème qui convient à cette période de pénitence relative qu’est l’Avent, même si ce n’est pas cela qui a incité le Musée des Arts et Métiers à prolonger son exposition. La présentation (des schémas, des maquettes, des échantillons), essentiellement didactique, en réserve l’accès à ceux qu’intéressent l’architecture moderne ou les questions techniques.<o:p></o:p>

Le béton fut d’abord romain (les voûtes du Panthéon, à Rome, en restent le meilleur exemple) ; la recette se perdit jusqu’à ce que notre modernité, à tâtons, la retrouve et l’enrichisse. Déjà très employé depuis la fin du XIXe, bien que la discrétion dans son emploi ait été de mise par le jeu des parements (c’est le cas de l’église Saint-Jean de Montmartre), le béton est devenu fort visible dans les reconstructions d’après guerre, auxquelles sa mise en œuvre rapide répondait idéalement, et ce d’autant plus que naissait l’idée d’un béton assumant sa nudité, d’un béton matériau noble. Après avoir été armé, contraint, pulsé, le béton du futur s’annonce translucide, et même flottant : il l’est déjà à titre expérimental.<o:p></o:p>

L’approche est donc matérielle, quantitative et non esthétique – c’est toute la limite de l’exposition. A aucun moment n’est posée la question du résultat souvent inhumain de ces réalisations désincarnées, où l’obsession de la concrétisation d’une idée ne tient aucun compte de l’environnement dans lequel le bâtiment s’inscrit, ni des usagers qui le fréquenteront. Du mesquin béton de l’habitat démocratique au béton démesuré des chantiers de haut vol, seul semble importer le quantitatif. Il est manifeste que le gigantisme et la recherche de formes jamais vues tiennent lieu d’esthétique. Cette « audace » n’est-elle pas qu’apparente ? Les connaissances de la résistance et de la mécanique du béton, les calculs réalisés par ordinateur sont autant de garanties qu’un projet soit viable. L’effondrement du terminal 2E de l'aéroport de Roissy-Charles-de-Gaulle, en mai 2004, reste une exception (Paul Andreu, l’architecte, déclara niaisement : « Il y a des gens qui pleurent [les quatre morts] mais je sais que ce bâtiment a aussi rendu des gens heureux. »). Nos modernes prennent beaucoup moins de risques que les bâtisseurs gothiques dont on sait combien la volonté de s’élever toujours (plus orgueilleuse que pieuse) fut cause d’effondrements rapides, dont celui des voûtes de Beauvais en 1284 marqua durablement les esprits. Henri Charlier disait d’ailleurs que si les architectes gothiques avaient connu le béton ils l’eussent employé comme le matériau qui correspondait le mieux à leurs objectifs. L’exposition du musée des Arts et Métiers nous rappelle, par la place faite aux maquettes d’églises, que l’architecture religieuse moderne n’a pas hésité à l’utiliser, ce fameux béton ; l’aspect bizarroïde, voire patatoïde, de ces bâtiments semble l’expression ultime de l’idée de dieu que peuvent avoir les architectes athées à qui on fait en général appel – au mépris de la fin liturgique qui devrait primer tout autre considération. (Le Corbusier avec sa chapelle de Ronchamp est le grand absent de l’exposition, c’est regrettable : ses cités, ses « barres » promises au bonheur n’ont-elles pas tenu leurs promesses ?) Bref, la réflexion de Bernard Bouts est toujours d’actualité : le béton est un matériau comme un autre, mais qui n’a pas encore trouvé son architecte.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Béton: étonnez-vous,

Musée des Arts et Métiers jusqu'au 4 mars 2007

légende photo : Viaduc de Millau, © Photolibrary Eiffage

 

Autres articles "Architecture":

donjon de Vincennes /Galerie des moulages / tour Saint-Jacques

tours parisiennes / Temple Sainte-Marie / Collège des Bernardins <o:p></o:p>

Au musée Dapper

Esprits sculptés

Présent du 2 décembre 2006

 

En matière d’art africain, le musée Dapper est une élégante et honnête alternative à la montre idéologique du musée du Quai Branly. Cette maison discrète, « espace d’arts et de cultures pour l’Afrique, les Caraïbes et leurs diasporas », apporte un grand soin à ses expositions. Cependant, « Gabon, présence des esprits » se divise en deux parties bien distinctes qu’il eût été plus judicieux de distribuer autrement : les objets usuels, à l’étage, eussent été une bonne introduction, sur le mode familier, aux figures des reliquaires plus impressionnantes du rez-de-chaussée. La disposition retenue provoque dès l’abord une vive émotion, laquelle, grimpés les escaliers, fait place à une simple curiosité profane. Je propose donc au visiteur de traverser les premières pièces pour commencer par le premier étage. Là-haut, haches, couteaux, soufflets de forge, pipes, cloches, trompes, cuillers et chasse-mouches sont remarquables autant par les connaissances artisanales qu’ils requièrent que par la sculpture qui les orne. Ce sont de longs couteaux dont le pommeau est une tête ; des cuillers au manche décoré d’un nœud d’entrelacs, d’une figure assise, etc. Quelques masques aussi, durs, maussades : ceux des sociétés secrètes qui exerçaient la justice (parfois poussée, on peut le croire, jusqu’à l’exaction).<o:p></o:p>

Redescendons : d’un esprit tout autre sont les sculptures qui accompagnaient les reliquaires consacrés aux ancêtres. Il ne s’agit plus de justice, mais de ce qui serait, pour nous Occidentaux, la conjonction d’une piété filiale inconditionnelle et du culte des saints le plus entier, à des fins commémoratives et apotropaïques. Cinq ou six reliquaires sont présentés complets, la partie ornementale fichée dans une sorte de sac, de bourse, où étaient mêlés, de façon variable, terre, os d’ancêtres, dents d’animaux, monnaies, etc. Cet agrégat magique illustre à sa manière le retour à la poussière et la croyance en une autre vie.<o:p></o:p>

La majorité des pièces ont été séparées de la partie reliquaire et c’est en sculptures indépendantes qu’elles s’offrent à nous. Trois groupes se distinguent : les figures géométriques, déroutantes faces plates en forme de pelle ; les figures stylisées, très répétitives et ne se distinguant que par des variations dans l’ornementation du métal recouvrant une âme de bois ; les figures de l’ethnie Fang, en bois, avec lesquelles le mot sculpture prend tout son sens : l’éclairage discret, évoquant la pénombre d’une case, met en valeur sans brutalité le net emboîtement des volumes faciaux ou corporels, dont la force n’exclut pas la douceur. Ces rondes bosses appellent un regard circulaire : certains trois quarts et, plus encore, certains profils sont d’une majesté et d’une grâce que seul le grand art atteint (pièces 108a, b, et 119). Parler d’art primitif est déplacé ici, tout autant que parler d’art premier (les promoteurs de cette appellation ignorent, je pense, qu’Henri Pourrat la créa pour désigner les artisanats régionaux). La dénomination art nègre, longtemps employée, était encore la plus juste, tant elle correspondait à la spécificité de l’art d’Afrique noire ; mais sa caducité n’est pas niable et la Halde, qui veille sur nous comme une mère, n’hésiterait pas à émender les écrits de Césaire ou Senghor.<o:p></o:p>

Des masques de danseur de l’ethnie Punu, utilisés lors de cérémonies diverses, complètent cette belle galerie ; avec moins de présence que les figures de reliquaire, ces faces scarifiées, blanchies au kaolin, colorées çà et là de noir et de rouge, surmontées de belles masses coiffées, restent de grande qualité ; les profils, un fois de plus, attirent l’attention (n°32).<o:p></o:p>

Regrettables, en sortant, sont les œuvres de la Gabonaise Myriam Minhidou, qui « se livre à une interrogation quasi-obsessionnelle sur le corps fragmenté » et dont les sculptures « créent des univers de transgression ». Le musée Dapper sacrifie là au goût et au jargon du jour. On se sent infiniment moins proche de cet art moderne tout en fragmentation, obsession, rupture et autres illusoires « quêtes de la liberté » que de l’art africain traditionnel, accessible (malgré l’éloignement) par sa beauté et par la piété qu’il exprime.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Gabon, présence des esprits,

jusqu’au 22 juillet 2007, musée Dapper

illustration: Tête de reliquaire Fang, photo Hugues Dubois

Autres expos d'art africain:

expo animal Dapper / expo Bénin/ expo femmes afrique

CHOSES VUES

Obsessionnel.

- Les athées américains renchérissent sur la haine des bourgeois de Bethléem, d’où cette campagne qui préconise le piétinement des crèches (écrasons chacun une crèche, l’Amérique échappera à un Noël religieux). En Europe, sans aller aussi loin, on a vu les médias se féliciter de la présence d’un couple de santons homosexuels dans une crèche et se scandaliser d’un santon représentant la Vierge enceinte (vieux sujet pourtant que celui de la Vierge de l’Attente). Deux mil six aura été l’année de la première offensive contre la fête de Noël.

Il faut avoir souffert pour jouer Satie. Sinon, il arrivera ce qui est arrivé à un certain pianiste: enregistrer l’œuvre intégrale à deux reprises, échouer par deux fois. La simplicité de cette musique n’est qu’apparente, derrière elle se cache une souffrance. Il y a une blessure chez Satie, comme il y en a une chez Bloy, une chez Van Gogh. Blessure dès l’origine, aggravée par une vie difficile, une vie de grande pauvreté : pauvreté d’argent, et aussi pauvreté de ce qui rend la vie plus douce, une vie sociale, une vie amoureuse, une reconnaissance de leur art. Dans ces trois existences d’artistes, pauvreté et solitude s’entremêlent, s’ajoutent, se confondent au point qu’on a l’impression d’une seule et même chose. Tirons un fil de cette pelote.

Satie rencontre Suzanne Valadon en 1893. Elle est sa voisine de palier à Montmartre. Elle est peintre, peintre de talent, mère d’un futur peintre de talent, Utrillo. En six mois, elle reçoit du compositeur près de trois cents lettres. Il l’adule. Il a vingt-sept ans, un âge où s’éprendre sérieusement. Mais Suzanne fuit cet amour passionné, elle s’intéresse plus à un dénommé Paul Moussis qui possède un fortune intéressante, alors que Satie est pauvre : il n’a dans sa besace que Trois Sarabandes, Trois Gymnopédies et six Gnossiennes. Il connaît les affres de l’amour en capilotade. De cette époque datent les Danses gothiques, "Neuvaine pour le plus grand calme et la forte tranquillité de mon âme", indication très explicite. La scène de rupture arrive. Selon Jeanne Champion,2  le musicien, exaspéré par le comportement léger de la femme peintre, finit par la gifler et l’enfermer dans un placard. Cette justice virile s’accorde bien à la violence de ses sentiments. Valadon sera libérée par les soins d’un voisin.3  Satie sera désormais d’une méfiance extrême envers les femmes. Suzanne Valadon, elle, ira vers d’autres amants. Sur son lit de mort, elle fera brûler le paquet de lettres, fin digne de ces lettres enflammées. Satie note froidement : «Le lundi 16 du mois de janvier 1893, mon amie Suzanne Valadon est venue pour la première fois de sa vie en cet endroit et aussi pour la dernière le samedi 17 de juin du même an.»4  Il est seul.

Solitude : dès l’époque de son "placard" montmartrois, Satie filtre les visiteurs. Il est vrai que lui-même n’y peut tenir que couché, vu l’exiguïté du lieu. En 1898, il s’installe à Arcueil, c’est moins cher, dans une misérable chambre, où seul son frère Conrad alla quelquefois. Ses amis n’y pénétrèrent qu’après sa mort, car Satie avait toujours esquivé les visites. Amour de la solitude ? Repliement sur soi ? Solitude forcée de celui qui écrivait: «Je suis tout seul, comme un orphelin - ou un ver solitaire - sans amis pour me tenir société. Il y a bien la "Société Générale" mais je ne la connais pas...?»5  Il faut citer longuement le pianiste Jean Wiéner racontant la découverte du logement de Satie post mortem pour prendre conscience de ce que fut la vie quotidienne de Satie. «On n’aurait jamais pu imaginer une telle misère: un lit-cage, sans draps, recouvert seulement de deux couvertures des wagons-lits. Une cuvette et un pot à eau ébréchés. Un piano droit à l’intérieur duquel s’entassaient des dizaines de petits paquets ficelés contenant des produits desséchés. Les carreaux de l’unique fenêtre complètement opacifiés par une couche de poussière d’une épaisseur telle qu’il nous fut impossible de l’ouvrir. Partout, des paquets, sur la table, sur la chaise. Dans l’armoire, des piles de partitions et de chemises.»6  Mystère de la création: c’est dans un endroit aussi sordide que vécut un compositeur dont presque toute l’œuvre est uniment marquée de fraîcheur mélancolique. On trouva dans cette chambre, aux dires d’autres témoignages, deux pianos à queue superposés dont l’un était rempli d’ordures et de détritus, les lettres qu’il avait reçues et qui n’étaient pas décachetées, une centaine de parapluies dont certains encore dans leur emballage et, à ce que dit Maurice Sachs, «parmi d’autres objets sans but visible..., de vieilles boîtes à cigares qui contenaient des centaines de feuilles de papier découpées avec soin, ornementées aux encres de couleur et couvertes de devises ou de curieuses annonces.» Il faut les voir pour y croire, ces cartons insolites. Le lecteur se reportera à l’ouvrage d’Ornella Volta, qui en reproduit un bon nombre.7 

On trouve ainsi des plans de fermes, de châteaux, annotés d’inscriptions, des dessins de dirigeables ou de planeurs, de courts textes où le rêve tourne court et fait place à l’angoisse : «Pittoresques contrées enchantées aux villes mortes du Moyen âge, aux sombres châteaux forts féodaux, aux gothiques monastères, aux jolis manoirs, aux fermes riantes, aux belles et profondes forêts, aux bois mélancoliques et aux délicieuses rivières - semblant un parc infini, traversé de routes toujours ombreuses et calmes ; pays des ogres, des moines bourrus et des sorciers, des seigneurs, des guerriers, des moines, des citadins et des paysans exerçant, pour leur plaisir, le banditisme et la piraterie occulte.» Et cette phrase qui fait froid dans le dos: «Marche sourde de Repasseurs de couteaux, de Tueurs de chenilles, et de Casseurs de briques.» On pourrait rire de ces divagations, mais le nombre même de ces cartons, quatre mille, donne plutôt le tournis et l’impression d’un dérangement mental. à quoi pensait Satie, lorsqu’il calligraphiait (on est loin du griffonnage) ces paroles étranges?

Il dira un jour: «Pensez-vous vraiment, chère madame, que je n’aurais pas aimé, moi aussi, avoir un appartement comme tout le monde ?» Cet «appartement comme tout le monde», Van Gogh l’eut, après différents logements passables et des nuits dehors. Au printemps 1888, il s’installe à Arles dans ce qu’il appelle la Maison Jaune, faisant référence à la couleur des murs, certes, mais sous cet adjectif perce la joie du peintre : le jaune est une couleur qui le passionne, éminemment positive. On comprend dans ses lettres qu’il s’y sent bien. Mais la dépense est lourde et la solitude toujours là, aussi écrit-il à Théo qu’il n’y a pas d’autre solution que «de trouver une femme avec de l’argent, ou des copains qui s’associent pour les tableaux. Or je ne vois pas les femmes, mais je vois les copains.»8  Voilà ce que projette Van Gogh: créer un phalanstère d’artistes. Partage des frais, compagnie, tout irait mieux et Van Gogh est plein d’espoirs quant à l’avenir. Il peint beaucoup et décore la maison avec soin: il veut qu’elle soit accueillante et agréable à vivre. «Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul, mais de façon à pouvoir loger quelqu’un. Naturellement cela m’a mangé la plus grande partie de l’argent. (…) Tu pourras désormais te croire posséder ici à Arles ta maison de campagne. Car je suis moi enthousiaste de l’idée de l’arranger d’une façon que tu en sois content, et que cela soit un atelier dans un style absolument voulu (…). Le matin, en ouvrant la fenêtre, on voit la verdure des jardins et le soleil levant et l’entrée de la ville.» (534) On peut dire, sans risque de se tromper, que ce sont les mois les plus heureux de Vincent. Un seul peintre arrive, mais le plus grand de ceux qui avaient été pressentis: Gauguin. Il arrive le 23 octobre, la cohabitation va durer deux mois. Ils travaillent, et discutent beaucoup. «Gauguin et moi causons beaucoup de Delacroix, Rembrandt, etc. La discussion est d’une électricité excessive, nous en sortons parfois la tête fatiguée comme une batterie électrique après une décharge.» (564) Voilà qui en dit long sur l’état physique de Vincent, surmené, prenant tout à cœur, buvant outre mesure. Le 23 décembre, c’est la fin de l’heureuse période de la Maison Jaune : première crise de folie. Il se dispute avec Gauguin,9  menace de le tuer, se tranche le lobe de l’oreille et le donne à une prostituée. Il est interné. De crise en crise, la folie va le terrasser en un an et demi. «Si l’alcool a été une des grandes causes de ma folie...» écrira-t-il en avril 89 ; l’alcool, l’épuisement dû au travail et à la mauvaise alimentation, mais aussi la passion de la peinture. Il confie à Théo que, après sa première crise, dans un état de semi conscience, il poursuivait seul la discussion entamée avec Gauguin, une de ces discussions dont il disait qu’elles avaient été d’une électricité excessive. Cas d’obsession balzacienne.

Quand son frère Théo se marie en avril 89, Van Gogh parle de se suicider, de s’engager dans la Légion étrangère, de se faire interner préventivement: autant de manières de disparaître. C’est que le mariage de son frère a réveillé de vieilles blessures: «Par moment, ainsi contre les sourdes falaises désespérées s’écrasent les vagues, un orage de désir d’embrasser quelque chose, une femme genre poule domestique, mais enfin, il faut prendre cela pour ce que cela est, un effet de surexcitation hystérique plutôt que vision de réalité juste...» (587) Oui, car la réalité juste de la vie sentimentale de Vincent, ç’avait été une suite de drames, d’incompréhensions et de souffrances.

En août 1874, à Londres, Van Gogh avait été éconduit par Ursule Loyer (un beau nom pour la fille d’une logeuse). Aucune allusion n’y est faite dans les lettres de cette période. Cet échec a pourtant de graves répercussions : c’est le début de l’instabilité de Vincent et d’une période mystique qui durera six ans. Instabilité : il est renvoyé de son emploi chez Goupil et devient incapable de subvenir à ses besoins. C’est Théo, désormais, qui assumera cette charge. Période mystique : ses lettres sont pleines de pieux propos, de citations de psaumes longuement paraphrasées, de son désir de devenir pasteur. Il fait ses premières prédications à la fin de l’année 76, commence de laborieuses études qui doivent le mener au pastorat. échec complet. Il rentre chez ses parents, qui l’accueillent comme on peut l’imaginer. Mais il n’en démord pas: il persiste à vouloir être pasteur. Il part dans le Borinage, découvre la misère des mineurs et leur prêche la Bonne Parole... mais son zèle est jugé outrancier par ses supérieurs. On lui retire ce poste. Commence alors une existence errante et misérable, à laquelle il ne fera allusion que quelques années plus tard, parlant des «nuits passées dans les rues froides, à la belle étoile, de la peur de ne pas avoir à manger un morceau de pain.» (212) Il marche sans but à travers la Belgique mais n’oublie pourtant pas de dessiner. Peu à peu, son désir religieux s’estompe. Il rentre chez ses parents. Hélas, c’est pour tomber dans une deuxième crise sentimentale : il s’éprend en août 81 de sa cousine Kate Vos, qui le repousse. Il réagit violemment. Ses relations avec sa famille s’altèrent un peu plus. Les lettres à Théo de cette période sont très exaltées. Après plusieurs tentatives auprès de Kate, il s’installe à La Haye. Sa situation va se compliquer encore: toujours amoureux de sa cousine, il recueille Sien, une prostituée. «J’ai pensé à une autre femme pour laquelle mon cœur battait encore, mais elle était si loin et elle refusait de me voir, alors que celle-ci errait par les rues en hiver, malade, enceinte, affamée.» (192) Bien sûr, les quelques connaissances qu’il peut avoir dans la ville le fuient et ses parents ne décolèrent pas. Lui se justifie auprès de Théo. «J’ai moins de passion pour elle que je n’en ai eu pour K[ate], l’année dernière, mais un amour comme mon amour pour Sien est le seul dont je sois encore capable après le naufrage de ma première passion. Nous sommes, elle et moi, deux malheureux qui se tiennent compagnie et qui portent ensemble un fardeau» (204). L’exaltation s’atténue mais la blessure demeure. Ce sont les lettres à Van Rappard, un peintre de La Haye, plus que celles à Théo, qui nous montrent l’ampleur des dégâts. «Ce que j’ai dit d’une désillusion passée est basé sur quelque chose dont je ne veux pas parler - pas pour le moment. Pourtant, il importe que je le dise - lorsque un homme éprouve à la suite d’un amour froissé une désillusion si profonde qu’il se sent calmement désespéré et désolé, son état d’âme ressemble en quelque sorte à l’incandescence de l’acier ou du fer chauffés à blanc. Sentir qu’il est irrémédiablement et absolument déçu, en porter la conviction dans son cœur comme une blessure mortelle, du moins inguérissable, et pourtant se comporter normalement, en montrant un visage impassible.»10  La peur de la solitude et la pitié ont poussé Vincent à s’occuper de Sien ; c’est le Van Gogh du temps du Borinage qui agit, le bon Samaritain, plus que le Van Gogh amoureux. Deux ans se passent dans des conditions matérielles précaires. Vincent garde le moral et travaille : «Je serais peut-être devenu indifférent et sceptique si je n’avais pas rencontré Sien, mais mon œuvre et elle soutiennent mon énergie.» (204) Et à Van Rappard : «... je dois dire que cette liaison m’a quand même valu un peu de calme et de sérénité. J’ai travaillé dur cet hiver.»11  Finalement, après avoir voulu épouser Sien, il se rend aux arguments de Théo qui le pousse à se séparer d’elle. Lui-même se rend compte qu’il n’y a pas grand chose à faire pour qu’elle s’en sorte puisqu’elle n’en a pas la ferme volonté. Il part dans la Drenthe, avec l’espoir de dessiner. Nouvelle solitude, travail presque inexistant. «J’ai besoin de m’épancher, je ne puis donc te cacher que j’ai été envahi par une grande inquiétude, par une tristesse, par un je ne sais quoi de décourageant et de désespérant – il y en a trop pour tout énumérer. Si je ne puis m’en consoler, ces sentiments deviendront insupportables et m’écraseront.» (328) Il s’inquiète pour Sien et ses enfants, cherchant par quels moyens leur faire parvenir un peu d’argent. De retour chez ses parents en décembre 1884, il a une brève liaison avec Margot Begemann. à partir de cette date, Van Gogh montre, sur le plan sentimental, le visage impassible de l’homme calmement désespéré et désolé.

Deux choses notables, la tentation de se consacrer à la vie religieuse et l’amour pour une prostituée, se retrouvent dans la vie de Léon Bloy. Le parallélisme est frappant. Quand il a lu et relu Bloy, un danger guette le lecteur le plus attentif : celui de glisser sur le sens des mots solitude, pauvreté, faim, froid, espérance. Il n’est pas inutile alors de se remémorer sa vie. [...]

Lisez l'intégralité de l'essai de Samuel dans lovendrin n°15.