Présent du 26 juillet 08

Roger Caillois (1913-1978),

un réchappé du surréalisme<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p>

« Pour ma part, j’ai toujours traité ma langue avec un respect religieux », écrivait Roger Caillois à la fin de sa vie. Le volume Quarto Gallimard qui vient de paraître (sans rassembler son œuvre intégral) permet de le vérifier. Au XXe siècle, une telle attitude vis-à-vis de la langue est à elle seule un manifeste. Son essai Babel est une interprétation de la confusion des langues : selon Caillois, les ouvriers de la tour ont fini par ne plus s’astreindre à utiliser les mots suivant l’usage commun, ultime conséquence de leur irrespect envers Dieu. Pourquoi, une fois écartée la piété, continuer à supporter tout ce qui est ressenti comme subjectif, vie en société, art de bâtir, vocabulaire ? « Rejetant toute discipline comme toute convention, ils devaient tôt ou tard songer à traiter le discours comme ils faisaient le reste. » <o:p></o:p>

Rien ne serait plus étranger à Caillois qu’une telle désinvolture. Son attitude est d’exigence. Quand il décrit les pierres, il s’interdit le lyrisme et l’à peu près : « je cherche à donner à mes phrases même transparence, même dureté, si possible – pourquoi pas ? – même éclat que les pierres. […] En un mot, je me sens approuvé dans la singulière entreprise de chercher dans l’exactitude une poésie inédite. » L’attrait pour les minéraux insensibles révèle sa méfiance de la confidence et de la sensibilité, cette dernière, dont il place très bas le degré d’exacerbation, étant un laisser-aller qui s’accompagne souvent d’imprécision langagière.<o:p></o:p>

Le Fleuve Alphée<o:p></o:p>

Le seul document autobiographique, mais la confession ne s’écarte pas du domaine intellectuel, auquel il ait condescendu, est écrit et publié en 1978 peu avant sa mort : Le Fleuve Alphée où est posée la question de l’appréhension, par l’enfant confronté à l’instruction, du réel que les livres expliquent et dont les livres coupent. Somme toute, une interrogation semblable à celle qu’avait posée Jean-Paul Sartre dans Les Mots (1964), aux deux parties explicites : Lire, Ecrire. (Et, plus anciennement, mutatis mutandis, saint Augustin dans le premier livre des Confessions.)<o:p></o:p>

Il est à noter que Caillois comme Sartre a reçu une instruction d’abord irrégulière. Sartre, enfant choyé, passa pour un génie aux yeux de son grand-père jusqu’au jour tardif où, confronté à la réalité du système scolaire, il fit figure d’attardé. Caillois, lui, dans les conditions de l’après première guerre, passe ses toutes jeunes années dans un contexte paysan pré-moderne où il fait « son apprentissage de sauvageon », puis entre dans un cours privé à cinq ans où il devient « une sorte d’analphabète instruit », apprenant par cœur ce que les plus grands récitent sans en comprendre le sens. Il n’apprend à lire qu’après, dans une phase d’instruction troisième, et se met à dévorer tout ce qui lui tombe sous la main.<o:p></o:p>

Mais quand Sartre reconnaît avoir feint de lire pour imiter les grands, puis feint d’écrire pour épater la galerie, attitude qui l’établit très tôt (et irréversiblement ?) comme acteur d’une littérature théâtrale, révélatrice d’une peine à s’ancrer dans la réalité, chez Caillois l’accroche au réel est solide. L’enfance urbaine de Sartre s’oppose-t-elle à l’enfance campagnarde de Caillois au point d’expliquer des effets aussi tranchés ? Pas de jeu rousseauiste chez Caillois, la littérature n’est pas une manifestation négative de la culture, c’est plus une question d’équilibre, une méfiance à l’égard de « l’inconsciente primauté accordée à l’univers lu sur l’univers éprouvé ». Il n’a pas écrit un énième livre sur la crise de l’écrit – je songe à ce dessin de Sempé, une devanture de librairie emplie ras la gueule d’ouvrages sur l’impasse de la littérature –, mais il a toujours fait la part entre le réel et l’écriture, occupation qu’il nomme la parenthèse, dont la nature et la fonction sont extra-syntaxiques. « La substitution verbale n’a jamais été chez moi victorieuse que de justesse et pour un temps. Elle n’a jamais oblitéré tout à fait le monde des choses. »<o:p></o:p>

Plus que les circonstances, les tempéraments diffèrent : R. Caillois a reçu – disons : des fées, pour rester dans un domaine qui lui était cher – le don de regarder autour de soi et de s’émerveiller.<o:p></o:p>

Le Surréalisme et le Collège de sociologie<o:p></o:p>

Don de s’émerveiller, attrait particulier pour les mirabilia, les incongruités de la nature qu’affectionnaient les collectionneurs de curiosités du XVIe siècle, qui expliquent l’implication un temps dans le mouvement surréaliste. C’est l’année de sa khâgne parisienne, en 1932, que Caillois rencontre André Breton et se lie avec son entourage (Eluard, Char, Monnerot…). <o:p></o:p>

Son goût du bizarre et de l’irrationnel ne cadre qu’en partie avec les impératifs surréalistes, car chez Caillois s’y ajoute le goût de comprendre. L’irrationnel l’attire car il appelle une explication, alors que les surréalistes l’apprécient parce qu’il semble nier la raison, et peu importe que ce ne soit qu’une apparence – une complaisance pour le superficiel et la plus mauvaise littérature veut même que cette apparence soit préservée coûte que coûte. Des pois sauteurs rapportés d’Amérique du Sud précipitent la rupture qui couvait : Caillois veut ouvrir les pois, qu’on voie s’il s’y loge des insectes qui provoquent ces sauts ; Breton veut en rester à les regarder sauter. Ce motif de rupture est-il si futile qu’il en a l’air ? L’anecdote ne déparerait pas une vie de philosophe par Diogène Laërce. L’aventure surréaliste cailloise s’arrêtera là, Breton et lui resteront amis et distants.<o:p></o:p>

Plusieurs textes reviennent sur le surréalisme : Intervention surréaliste (Divergences et connivences), Le surréalisme comme univers de signes ; le mouvement n’est pas toujours nommé, mais dans Babel et dans d’autres textes c’est lui qui est visé. <o:p></o:p>

Inséparable du surréalisme, le marxisme satisfait un temps le penchant de Caillois pour l’engagement. En 1933 il rejoint l’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires ; en octobre 1935, il lance avec G. Bataille le groupe Contre Attaque, « union de lutte des intellectuels révolutionnaires » mais le quitte aussitôt, reprochant au programme « des allures de parti politique », éveil tardif qui est la preuve d’une grande ingénuité, qu’il garde un temps puisqu’en avril 1939 il signe un texte où est prôné un communisme élitiste en réponse au fascisme. Parcours typique. Caillois est pris au piège de la mythologie marxiste, cette mythologie que décryptera Jules Monnerot, autre déçu du surréalisme, et pour la même raison : ni l’un ni l’autre ne se payent de mots. <o:p></o:p>

S’attaquer au mythe marxiste vaudra à Monnerot une mise à l’écart radicale. Caillois, qui est un littéraire, a choisi des sujets moins politiques (la pieuvre, Paris moderne…) ; son caractère par ailleurs ne le portait pas à franchir les lignes jaunes – ou rouges. Contrairement à Monnerot, notait G. Laffly, Bataille et Caillois, respectivement chartiste et agrégé de grammaire, prirent la précaution « de satisfaire aux règles du mandarinat ». Après guerre Caillois cesse toute prise de position mais se tourne vers des prises de bénéfices auxquelles son « engagement » marxiste puis son soutien au De Gaulle londonien lui donnaient accès : chargé de recherches au CNRS en 1948 (Bataille en sera aussi), en poste à l’Unesco à partir de la même année, et pour finir académicien en 1971.<o:p></o:p>

Un groupe d’études pour la phénoménologie humaine qui a regroupé Aragon, Caillois, Monnerot et Tzara, a précédé de peu le Collège de Sociologie fondé en 1937 par les déçus du surréalisme. A la tête du Collège, Caillois, Bataille et Monnerot. Celui-ci n’y reste pas longtemps, mais le groupe formé donne des conférences régulières entre 37 et 39, sur des sujets divers. De ses recherches, Caillois tire les essais suivants : Le mythe et l’homme (1938), L’homme et le sacré (1939), « Sociologie du bourreau » (1939)<o:p></o:p>

Les conférences sont courues : on peut y voir Paulhan, Benda, Rougemont… Caillois fait la connaissance de Victoria Ocampo, femme de lettres argentine, amenée là par Drieu La Rochelle, ancien amour. Entre elle et Caillois, la séduction, amoureuse et intellectuelle, est réciproque. Il ne tarde pas à partir en compagnie de V. Ocampo pour l’Argentine ; la guerre éclatant il y restera jusqu’en 1945. Il y est le pivot entre écrivains français (Maritain, Bernanos, Saint-John Perse qui devient un ami) et sud-américains (Borges, avec qui les rapports sont vite conflictuels : chacun sent en l’autre un rival). Cette découverte de la culture sud-américaine lui fera fonder après guerre la collection « La Croix du Sud » chez Gallimard. Il prolonge les efforts entrepris par Valery Larbaud dans les années trente pour éditer en France les auteurs de langue espagnole et portugaise. <o:p></o:p>

Pendant son séjour en Amérique, une excursion en Patagonie lui révèle la violence de la nature brute et vierge, nouvelle source de réflexion sur l’abîme entre nature et culture. Abîme qu’il va tenter de franchir en établissant des ponts entre l’une et l’autre.<o:p></o:p>

Ordres et sciences obliques<o:p></o:p>

L’œuvre morcelée de Roger Caillois donne l’impression d’un de ces cabinets de curiosités dont nous parlions – si on s’en tient aux vitrines. Lui-même a eu cette impression, jusqu’à ce qu’apparaisse le lien : « J’ai pris comme ils venaient les sujets de mes livres. Je me suis aperçu très tard qu’ils reposaient sur un dénominateur commun : les miracles et pouvoirs de l’imagination. » Caillois entend soumettre l’imagination à l’analyse pour, sa capacité à tromper étant dépistée, s’abandonner à ses délices. Car Caillois ne condamne pas cette activité humaine essentielle et riche : il ne veut qu’éviter de lui être asservi.<o:p></o:p>

La raison exige d’abord de délimiter l’objet avec précision. Or en ce domaine règnerait plutôt la confusion, qui entache d’emblée d’irrégularité tout résultat. Classer est en soi difficile, l’histoire des sciences montre le nombre « presque infini de pièges que les savants ont dû sans cesse éviter pour identifier les distinctions utiles, celles qui délimitent le champ de chaque discipline. » S’intéressant aux textes, Caillois sépare soigneusement féerie, fantastique, science-fiction (Images, images…), ou, d’un point de vue iconographique, le fantastique de parti pris, d’institution, etc. (Au cœur du fantastique). Effort de classement préalable à la recherche et décuplant celle-ci, par exemple lorsque génialement il détermine quatre principes auxquels tout jeu est réductible (le vertige, le masque, le hasard, l’effort ; G. Dumézil, dont il a suivi les cours pendant cinq ans à l’Ecole des Hautes Etudes, reconnaissait avoir tenté de prendre ce système en défaut sans y parvenir), ce qui lui permet d’en tirer des conclusions plus générales sur les cultures et les systèmes politiques. <o:p></o:p>

A l’opposé de l’ordre alphabétique, rangement pratique qui ne renseigne sur rien, existe l’ordre qui enseigne : les modèles de Caillois sont la table de Mendeleïev et la classification zoologique. Il apparaît que les ordres (catégories) révèlent un ordre (une structure), « jusque dans la matière inerte existe un ordre ». <o:p></o:p>

Cela s’ajuste à une réflexion sur les formes antérieurement menée : à univers fini, nombre limité de formes. Il n’est donc pas surprenant qu’entre les formes de la nature et celles issues de l’activité humaine existent des ressemblances. L’idée était dans l’air du temps, Elie Faure l’avait développée dans L’Esprit des formes (1927). <o:p></o:p>

Puisque l’ordre se constate universellement, puisque nature et culture empruntent des formes communes, nature et culture sont vraisemblablement soumises à des lois elles aussi communes. Ses écrits regorgent d’essais de formulation de cette idée : « Il est de plus vastes lois qui gouvernent en même temps l’inerte et l’organique. » Existent entre la pierre, l’insecte et l’homme « des signes patents de la connivence indivise ».<o:p></o:p>

Seules des sciences obliques, transversales, diagonales, peuvent tenter de le démontrer. Il s’agit « de compenser le découpage parfois dangereusement parcellaire des divers domaines de la recherche par des coupes transversales dans les savoirs acquis. » Ce qu’on nommerait aujourd’hui le transdisciplinaire.<o:p></o:p>

Caillois ouvre en éclaireur diverses pistes afin de donner un « aperçu sur l’unité et la continuité du monde physique, intellectuel et imaginaire » (sous-titre à Champ des signes, où sont consignées des « récurrences dérobées »).<o:p></o:p>

Cette force qui pousse le papillon à colorer ses ailes et à les orner de motifs, est la même qui fait l’homme peindre (Méduse et C^ie). Des vibrations telluriques ont dessiné dans telle pierre des ondulations ; l’homme exprime à son tour la puissance des vibrations dans un conte, « Les enfants de Hameln » (Le champ des signes). Les mœurs sexuelles de la mante religieuse, insecte inquiétant ne serait-ce que par sa capacité à tourner la tête, à suivre du regard, fait unique chez les insectes, ses mœurs ont leur correspondance dans l’imaginaire humain. (Le Mythe et l’Homme) Ou encore : « La géométrie construite par les hommes qui ne connaissaient ni la rigoureuse architecture des cristaux ni les microscopiques polyèdres ajourés des radiolaires, suppose une continuité singulièrement précise entre le monde mental et le monde matériel. »<o:p></o:p>

Cette conception est-elle compatible avec la vision chrétienne de la Création ? Peut-être, mais à « l’orgueil » de l’homme tiré de la glaise par le Créateur, Caillois préfère l’humilité ( ?) d’une évolution via la phylogenèse. L’essai sur la dissymétrie (Cohérences aventureuses) postule que le vivant se caractérise par la dissymétrie, plus exactement qu’il progresse par rupture de la symétrie, jusqu’à l’homme caractérisé par la suprématie d’une main sur l’autre, et la différenciation de ses hémisphères cérébraux. <o:p></o:p>

Caillois est au fond matérialiste. Le mot n’apparaît pas mais selon lui (tout au moins à la fin de sa vie) les pensées les plus éthérées sont une ultime ramification de la matière. A aucun moment cependant il ne situe les règnes sur le même plan. L’homme, au sommet de la pyramide, a pour lui la raison et la liberté, avec le risque d’échouer qui est sa grandeur. « L’insecte et l’homme, ignorant tous deux leur secrète docilité, obéissent parallèlement à la même loi organique de l’univers. […]Sans en rien savoir, par l’effet d’une impénétrable métamorphose, le lépidoptère tire des ailes flamboyantes de la pâte indistincte qui emplit la nymphe. Entre lui-même et son œuvre, l’homme interpose le risque d’une décision délibérée, douteuse. […] Mais il y gagne d’être vraiment l’auteur de ses tableaux… » <o:p></o:p>

La démarche de Caillois, au carrefour de la sociologie, de la philosophie, de l’esthétique et de l’histoire des idées et des mythes, est marquée par le plus haut principe – je lui applique sa théorie des jeux –, celui qui permet de progresser : l’exigence. Elle refuse le travesti, l’ivresse et le hasard. La prolifération végétale qui produit fermentation, miasme et bactérie, n’a-t-elle pas son pendant dans la cogitation, « prolifération anarchique d’idées » ? « Je ne vois pas pourquoi l’homme, qui fait partie de la nature, aurait seul le privilège de ne pas se tromper dans l’unique domaine où une prodigalité illimitée lui est consentie. » La raison, comme l’imagination, est sujette au dérèglement : un écueil de plus, aussi Caillois s’est-il gardé d’édifier un système. Il s’en est tenu à sonder ici et là des eaux profondes.<o:p></o:p>

Marqué par la théorie de l’Evolution, R. Caillois n’a pas répondu à la question de la spécificité de l’homme, roseau pensant, dans la Création. Il a fait un autre pari : « Il se peut que l’univers soit inextricable. Mais il est nécessaire de parier qu’il peut être démêlé. Autrement, penser n’aurait aucun sens. »<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Roger Caillois, Œuvres, Quarto Gallimard. Edition établie et présentée par Dominique Rabourdin, avril 2008, 1204 pages, 32 euros.

Au musée des Arts décoratifs<o:p></o:p>

Iconographie de l’Empire<o:p></o:p>

Présent du 19 juillet 08<o:p></o:p>

Le N cerclé de feuilles de laurier ou de chêne estampille encore de nombreux édifices. Marque la plus aisément reconnaissable de l’époque impériale, il n’est cependant pas le seul symbole à avoir été utilisé par le régime. Le style Empire se révèle riche en motifs politiques mais aussi, plus largement, significatifs de l’air du temps.<o:p></o:p>

La politisation du décor commence sous la Révolution, comme le prouvent un manteau tricolore de belle coupe (vers 1790) ou une imposante armoire deux corps dont les panneaux sont ornés de marqueteries à emblèmes et devises révolutionnaires, et surmontée d’un œil maçon (1792).<o:p></o:p>

Légitimation du pouvoir oblige, Napoléon reprend des symboles chargés d’histoire. Les abeilles supposées mérovingiennes prennent la place des fleurs de lys, l’aigle romain se substitue peu à peu au coq. Le tapis de la salle du trône des Tuileries porte le N en son centre, entouré de vingt-huit abeilles, de foudres ailés et de fleurs – des fritillaires impériales, bien sûr. Le trône sur lequel siégeait l’Empereur lors des séances du Corps législatif a des lions ailés pour soutenir les accoudoirs ; les deux aigles et le N ont été ôtés par Louis XVIII lorsqu’il se l’est approprié. <o:p></o:p>

Ces symboles se retrouvent partout, dans différentes combinaisons. La colonne de la place du Châtelet porte un aigle entouré de lauriers (fontaine du Palmier, 1808). Le glaive d’apparat de Napoléon, dessiné par M.-B. Biennais (or, émail, acier, écaille), combine abeilles, lauriers, aigles, palmes, foudres, initiale, etc. Sa cuirasse d’apparat représente Mars que l’on vêt de sa panoplie. Mars, figure importante : dieu de la guerre mais aussi de l’agriculture rendue possible grâce à la paix chèrement acquise. Napoléon s’y retrouve, chef de guerre et restaurateur de l’ordre. <o:p></o:p>

Mars est souvent accompagné de Minerve et de son égide. Reprise d’un sujet ancien : Minerve et la Gorgone figurent sur de nombreux portails d’hôtels particuliers du XVIe et du XVIIe dans le Marais, parfois avec Mars (hôtel d’Hozier, rue Vieille du Temple). En représentant le pouvoir, cette triade prend un autre sens que lorsqu’elle orne les demeures privées : la guerre (Mars), la raison (Minerve) et l’effroi (Gorgone) apparaissent comme trois moyens complémentaires de gouvernement. L’égide à tête de Gorgone, arme psychologique, fut même un temps envisagée comme symbole du pouvoir impérial. <o:p></o:p>

Venu de l’antique, l’éphèbe nu et désarmé assure la transition du champ de bataille masculin à l’alcôve féminine. Apollon, dieu de l’amour et de la beauté, joue le même rôle. Il est souvent présent, accompagné de ses muses, sur les psychés. Nouveau meuble que cette psyché, qui signale un nouveau rapport au corps ; cette grande glace mobile, la suite du siècle l’assagira en bourgeoises armoires à glace. Le nom même, qui apparaît en 1812, fait référence à l’histoire racontée par Apulée (et relayée par La Fontaine), qui connaît une vogue considérable à l’époque. Psyché, en grec, signifie à la fois âme et papillon : l’héroïne éponyme est pour cette raison dotée d’ailes de papillon. Psyché fait son malheur par impatience, par curiosité – par légèreté, et le papillon évoque à merveille l’instabilité, la légèreté féminines. L’idée de cette inconstance trouve avec les Lumières puis sous Napoléon une résonance particulière : mobilité démontrée « scientifiquement », susceptible d’entraîner la femme à des mouvements de bonté « irréfléchis », elle finit par justifier dans le Code civil l’infantilisation de la femme, sa soumission juridique à l’autorité du père de famille (voyez les ouvrages du Pr. Xavier Martin, Mythologie du Code Napoléon et Régénérer l’espèce humaine, chez DMM).<o:p></o:p>

Une commode par Jacob-Desmalter, datant des années 1800-1805, est décorée de Psyché et de l’Amour à ailes de papillon, et d’un autre oiseau : le cygne, oiseau d’Apollon, lieu commun du mobilier féminin. Il tire le char de Vénus (pendule attribuée à A.-A. Ravrio, 1805-1810), sert d’accoudoir au fauteuil du boudoir de Joséphine à Saint-Cloud, plie son cou pour s’adapter aux lits, aux aiguières, aux appliques… L’animal répond à merveille à la théorie du moment, formulée par Ch. Percier et P.-Fr. Fontaine, qui assigne la ligne droite au masculin et la ligne courbe à la femme. En ce domaine, la coupe en forme de sein réalisée par J.-B.-C. Odiot vers 1810 (bronze doré, vermeil) aurait été moulée sur Pauline Borghèse, suivant le principe déjà utilisé pour les jattes-tétons à l’usage de Marie-Antoinette. Mais la coupe ici est bien de son époque puisque c’est un papillon qui sert d’anse.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Napoléon, Symboles des pouvoirs sous l’Empire, jusqu’au 5 octobre 2008, <o:p></o:p>

Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli, Paris 1^er, M° Palais-Royal.<o:p></o:p>

illustration : Lit-bateau (détail), vers 1804-1810, acajou et bronze doré.<o:p></o:p>

Au Musée des Lettres et Manuscrits<o:p></o:p>

La voie des airs<o:p></o:p>

Présent du 12 juillet 08<o:p></o:p>

Affiches, lettres, photographies : le MLM expose les traces écrites de ceux qui se sont envolés au loin, chargés de lettres d’affaires, d’amour, et de cartes postales.<o:p></o:p>

Le transport de courrier par voie aérienne date du siège de Paris (septembre 1870 – janvier 1871). D’abord captifs pour servir de postes d’observation, les ballons furent mis à contribution pour la communication militaire et civile. Le courrier partait « par ballon monté ». Un journal destiné à renseigner la province et l’étranger sur la vie des assiégés parut deux fois par semaine : Le Ballon Poste. Soixante-sept ballons quittèrent Paris durant le siège. Nadar joua un rôle primordial dans ce premier pont aérien de l’histoire. Il s’était détourné de la photographie depuis quelques années et poursuivait des recherches sur le plus lourd que l’air – l’avenir, mais à l’époque il fallait se contenter de ballons. <o:p></o:p>

C’est à son ami Clément Ader (1841-1925) qu’il revenait de construire le premier avion. Il s’inspira des ailes d’oiseau mais comprit qu’il fallait en garder la forme et non le battement. Son brevet fut déposé le 19 avril 1890. Cl. Ader se montra tout aussi inventeur avec ce néologisme d’avion (du latin avis, oiseau). Créer un mot aussi léger, aussi naturellement français, était un coup de génie. Il eut du mal à s’imposer car le mot d’aéroplane fut longtemps jugé plus sérieux. Ce qui faisait écrire à Apollinaire en 1910 : « Français, qu’avez-vous fait d’Ader l’aérien ? / Il lui restait un nom, il n’en reste plus rien. » Et de rejeter aéroplane, « Où le sourd hiatus, l’âne qui l’accompagne / Font ensemble un mot long comme un mot d’Allemagne. »<o:p></o:p>

L’aéropostale naît des développements techniques et des prouesses des pilotes durant la Première Guerre – n’oublions pas Marie Marvingt, dite « Marie casse-cou » ou « la fiancée du danger ». Une ligne Paris - Le Mans - Saint-Nazaire est créée à la fin du conflit, elle est suivie de quantités d’autres : Paris – Londres, Paris – Bruxelles, Antibes – Ajaccio, etc. En 1923, la Compagnie Franco-roumaine de Navigation Aérienne met au point sur ses deux lignes (Paris – Strasbourg et Belgrade – Bucarest) la navigation de nuit à l’aide de phares à éclat installés au sol. <o:p></o:p>

P.-G. Latécoère, industriel qui a vendu huit cents appareils à l’armée pendant le conflit, est à l’origine d’une initiative ambitieuse : relier l’Amérique du Sud. Les premières étapes, dès 1919, sont le Maroc, puis de là Dakar. Le désert de Mauritanie est dangereux : contraints de s’y poser à cause des pannes de leurs Bréguet XIV, les pilotes sont souvent pris en otages par les Maures. Certains sont tués, d’autres sont rachetés. Didier Daurat, chef d’exploitation de la ligne, organisateur hors pair, meneur d’hommes, nomme Saint-Exupéry à Cap Juby, avec pour mission de secourir les pilotes tombés, de négocier avec les pirates des sables.<o:p></o:p>

Latécoère, après avoir ouvert la plus grande partie du trajet, jeta l’éponge à cause des trop grandes tracasseries qui lui faisait le gouvernement brésilien. Il céda la ligne à un autre industriel, Bouilloux-Lafont, qui fonda la Compagnie Générale Aéropostale (illustration). Les plus grands y volèrent : Mermoz, Saint-Exupéry, Guillaumet. Ce dernier fut le spécialiste de la Cordillère des Andes, dont les cols les plus bas, à 4200 mètres, étaient franchis par des appareils ne dépassant pas, normalement, les 4000 mètres. En janvier 1933, Mermoz effectua le premier Paris – Buenos Aires à bord de l’Arc-en-Ciel, un multimoteur spécialement construit.<o:p></o:p>

La vie de la compagnie fut brève : 1927-1933, affaiblie par la crise de 29 elle devint filiale d’Air France. Cent vingt et un pilotes, mécaniciens et radios y avaient laissé leur vie pour que le courrier soit acheminé. Nos trois grands périrent plus tard en service : Mermoz tomba dans l’Atlantique Sud en 1936, Guillaumet fut abattu au-dessus de la Méditerranée en 1940, Saint-Exupéry disparut en 1944.<o:p></o:p>

Tandis que les lointains étaient conquis, le réseau intérieur n’était pas négligé. Les performances, moins extraordinaires, portèrent sur l’efficacité. La compagnie Air Bleu entre 1935 et 1939, sur des C-630 (bleus bien sûr), tenta un pari : l’expéditeur qui postait une lettre le matin devait en recevoir la réponse à la distribution du soir le jour même. Pari tenu, mais si peu rentable que les rotations se firent finalement de nuit.<o:p></o:p>

L’aéropostale reste un grand moment d’excellence française. Une affiche des années trente vante le Réseau Aérien Français : le planisphère est éloquent puisque sept compagnies différentes permettent d’aller de Saigon à Lima en faisant un crochet par Tananarive ou un détour par Stockholm. <o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

La lettre, une aventure de haut vol (les débuts de l’aéropostale), <o:p></o:p>

jusqu’au 2 novembre 08, <o:p></o:p>

Musée des lettres et manuscrits, 8 rue de Nesle – Paris VIe.<o:p></o:p>

illustration : Affiche de l’Aéropostale © Musée Air France<o:p></o:p>

Au musée d’Orsay<o:p></o:p>

La photo au berceau<o:p></o:p>

Présent du 5 juillet 08<o:p></o:p>

La photographie est née simultanément sur les deux rives de la Manche, mais dans des conditions techniques et des contextes sociaux différents. En Angleterre, William Fox Talbot (1800-1877) mit au point un procédé de négatif papier à partir duquel était tiré un positif papier ; en France, le procédé de Louis Daguerre (1787-1851) était basé sur une plaque de cuivre d’abord négative, rendue positive ensuite. Les résultats différaient d’autant : à l’image sèche et précise du daguerréotype, s’oppose l’image veloutée et profonde du calotype (« belle image »). Le procédé de Daguerre aboutira à une impasse, alors que le principe du négatif papier, permettant plusieurs tirages, finira par l’emporter.<o:p></o:p>

Les daguerréotypes<o:p></o:p>

La précision du daguerréotype séduisit l’Académie des sciences, et particulièrement Arago qui soutint l’invention de Daguerre et fit voter une loi sur la photographie en 1839. Loi qui assurait une rente à Daguerre et au neveu de Niepce, et qui favorisait la diffusion de ce procédé à l’exclusion de tout autre. (Celui d’Hippolyte Bayard, par exemple, qui menait des recherches analogues à celles de Talbot.) La photographie devint accessible à tous, avec la médiocrité conséquente : une multiplication de petits portraits réalisés par des techniciens médiocres. <o:p></o:p>

Les images françaises des années 1840-1860 que possède le musée d’Orsay séduisent par leur aspect documentaire. Le Palais des Tuileries ressuscite un instant, photographié par l’angevin P.-M. Hossard. Un panorama de la rade de Toulon, constitué de cinq vues juxtaposées, témoigne de l’habileté de Choiselat et Ratel. Un certain Thibault nous a laissé deux témoignages des barricades de 1848, rue Saint-Maur Popincourt : l’un avant la charge de la troupe (deux barricades, une rue déserte, le 25 juin), l’autre le lendemain, après la charge, le 26 juin, hélas moins nette, où s’activent des gens. Ces clichés ont une autre importance : ils furent publiés par L’Illustration le 8 juillet suivant, c’était la première utilisation de photographies par la presse.<o:p></o:p>

Les portraits sont légions. Une mère pose avec ses cinq filles ; un père, bourgeois typique du XIXe, avec ses trois fillettes (par D. F. Millet). Le portrait post mortem, moins cher qu’un portrait peint ou qu’un masque mortuaire, se pratiquait aussi. Dans le genre, le triptyque d’une femme sur son lit de mort prise sous trois angles est une rareté.<o:p></o:p>

Les sujets peuvent être plus légers, pour une partie d’échecs (illustration) ou un couple jouant à la barbichette. Il serait injuste de ne pas mentionner le Baron Gros, dit « le Napoléon de la plaque » pour ses photographies des sculptures de la frise des Panathénées, auxquelles il s’intéressa lorsqu’il fut chargé de régler le différend anglo-grec concernant la possession de ces œuvres.<o:p></o:p>

Les belles images<o:p></o:p>

En Angleterre Talbot ne bénéficia d’aucune reconnaissance officielle, le calotype resta toujours une occupation artistique à l’usage de la gentry, apprécié pour sa qualité, tandis qu’à la fin des années 1850 le procédé au collodion se répandait dans la bourgeoisie. <o:p></o:p>

Les calotypes sont de plus grandes tailles que les daguerréotypes. L’intention artistique est visible. Beaux portraits, intérêt pour une fleur de camélia ou un arbre foudroyé ; amour des ruines où jouent l’ombre et la lumière, avec un cadrage qui fait ressortir les plans (une abbaye gothique du Yorkshire), amour du bâti en général : la porte gothique de Saint Andrews, les maisons en à pic sur la rivière d’une ville du Devon. <o:p></o:p>

Durant le « grand tour » sur le continent qu’effectue tout jeune homme de bonne famille, le matériel photographique fait partie du bagage. Calvert Lucia Jones s’essaye à une vue panoramique (en 2 photos) des maisons de Santa Lucia à Naples, Alfred Backhouse s’intéresse à des jarres et des balais le long d’un mur niçois.<o:p></o:p>

Au-delà de l’Europe, l’Inde fut prisée des photographes. John Murray (1809-1898) photographie le site de Cawnpore en 1858, un an après que s’y soit déroulé un épisode tragique de la mutinerie des Cipayes : ceux-ci ayant pris la ville, les femmes et les enfants britanniques, d’abord prisonniers, furent tués à l’arme blanche, puis leurs corps découpés en morceaux jetés dans un puits (15 juillet 1857). Il joue des variations sur le thème du Taj Mahal : une vue panoramique en trois clichés où le mausolée, pâle comme le ciel, émerge de la forêt sombre au premier plan ; une vue inhabituelle, prise depuis la rive de la rivière Yamuna. Officier « artiste en photographie », Linnaeus Tripe (1822-1902) fut actif en Inde mais aussi en Birmanie où il réalisa de nombreuses photos d’édifices lors d’une mission en 1855. <o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Le daguerréotype français,<o:p></o:p>

L’image révélée : photographies sur papier en Grande-Bretagne (1840-1860),<o:p></o:p>

jusqu’au 7 septembre 08, Musée d’Orsay.<o:p></o:p>

illustration : Une partie d'échecs, daguerréotype anonyme © Patrice Schmidt, musée d'Orsay<o:p></o:p>

Au musée d’Orsay<o:p></o:p>

La peinture à l’eau…<o:p></o:p>

Présent du 28 juin 08<o:p></o:p>

L’aquarelle dans l’histoire des techniques est très récente, employée à partir du XVIIIe en Angleterre, du XIXe en France. Elle ne figure pas dans le Dictionnaire des Arts de peinture de Watelet & Lévesque paru en 1792, mais elle est dans le Manuel du peintre et du sculpteur d’Arsenne de1833. Après des siècles d’huile, seul medium jugé honorable, et de lavis monochrome apparenté au dessin, la légèreté aqueuse se colore et accède au rang de peinture. « Le charme particulier de l'aquarelle, auprès de laquelle toute peinture à l'huile paraît toujours rousse et pisseuse, tient à cette transparence continuelle du papier », notait Delacroix dans son journal. Une revanche de la fresque ?<o:p></o:p>

Pratique anglaise, l’aquarelle est synonyme de raffinement : « Le duc de Rohan était fort joli ; il roucoulait la romance, lavait de petites aquarelles et se distinguait par une étude coquette de toilette », écrit Chateaubriand non sans moquerie envers un dandy qui, confronté plus tard au décès tragique de son épouse, devait finir cardinal. <o:p></o:p>

Plus sérieusement elle est affaire d’artistes. La pratique académique admet l’aquarelle au titre de sténographie. Elle permet de prendre des notes d’après nature, de saisir des effets de lumière fugitifs qui seront réutilisés dans de nobles compositions d’atelier – à l’huile. Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845), élève de Gros, lorsqu’il explique la prise de note sur le motif, formule avant Gauguin et dans les mêmes termes la couleur franche : « Où vous voyez du violâtre, mettez-en ; où vous voyez du verdâtre, posez-en. » Documents de travail, les aquarelles ne sont pas destinées à être vues du public. Cependant très vite grand est le succès des croquis rapides annotés par le peintre qui veut garder mémoire d’une nuance. L’amateur pénètre dans le processus créatif, à une étape souvent plus intéressante parce que plus fraîche qu’un résultat léché, tué par un travail excessif. La vogue en sera tellement grande qu’elle deviendra un académisme : l’artiste fabrique et divulgue des notes de travail. Signac pratiquera ce genre artificiel, sans que d’ailleurs la qualité soit absente.<o:p></o:p>

Dédiée au paysage, l’aquarelle se répand à une période où l’art a besoin de prendre l’air : elle favorise indéniablement l’autonomie du motif. Le conditionnement des couleurs explique aussi sa diffusion, les couleurs au XIXe prennent des formes plus galénique (dirais-je) : en pastilles, en tube. La promenade s’en trouve facilitée. La fabrication anglaise gardera toujours un temps d’avance, les couleurs les plus réputées étant celles de la marque Rowney (encore en activité, comme la marque Winsor & Newton). <o:p></o:p>

Mais les boîtes de couleurs seraient bien empêchées de franchir seules la Manche. Les artistes sont meilleurs passeurs que les marchands. Le séjour de Turner en Europe au tout début du siècle, l’exposition Constable à Paris en 1824 montrent que l’aquarelle est un genre à part entière. Delacroix apprend la technique par l’entremise de son ami J.-B. Soulier qui, élevé en Angleterre pour cause d’émigration, a eu comme maître Copley Fielding. On connaît la beauté des aquarelles que Delacroix réalisa lors de son voyage au Maroc.<o:p></o:p>

Impossible de citer tous les aquarellistes du XIXe. Fr. Bonvin (1834-1866), J. Delaunay (1828-1891)… Trois noms sortent du lot : J.-Fr. Millet (1814-1875), E. Boudin (1824-1898) et par-dessus tout J. B. Jongkind (1819-1891). Né à La Haye, il se forme auprès d’A. Schelfhout, qui lui enseigne l’aquarelle préparatoire à l’huile sur toile, technique qu’il n’abandonnera jamais, mais sans conteste les aquarelles constituent la part prisée de son œuvre. Présenté par son maître à Eugène Isabey, il le suit à Paris. Il fréquente les peintres de l’école de Barbizon. Il apprend auprès d’eux à boire sans modération, cause à la longue de troubles psychiques tel que délires de persécution. <o:p></o:p>

Jongkind s’est écarté assez vite du pittoresque qu’Isabey affectionnait pour développer le paysage en lui-même. Sa touche est sûre et nerveuse. La luminosité sans défaut, lumière blanche d’un ciel nuageux en région parisienne, lumière plus jaune d’un paysage rouennais… Par une sorte d’affinité entre le motif et la technique, l’eau a toujours inspiré les aquarellistes. Jongkind aime les bords de mer (illustration), les embouchures, les ports. Une vue du port de Harfleur, par son angle particulier, met la ville en arrière-plan, la mâture d’un navire répondant au clocher de l’église.<o:p></o:p>

Son influence a été considérable, sur Eugène Boudin son cadet de quelques années, sur Courbet, sur Monet qui déclara – et nul peintre ne saurait rendre plus bel hommage à un autre – : « C’est à lui que je dois l’éducation de mon œil. »<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Aquarelle : atelier et plein air,

jusqu’au 7 septembre 08, Musée d’Orsay

illustration : J. B. Jongkind, Vue des falaises et de la plage d'Étretat, 1851 © RMN / Michelle Bellot<o:p></o:p>