Au Petit Palais

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Le monde en négatif

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Présent du 27 mars 2010<o:p></o:p>

Les alchimistes des XVI et XVIIe siècles ne furent pas plus tenaces que les expérimentateurs en photographie au XIXe. Avec un ingénieux entêtement, ceux-ci manipulent l’argent et le platine ; le cuivre et le soufre ; le petit-lait et l’encaustique ; le papier salé et cet or qu’ils ne cherchent pas.<o:p></o:p>

Le procédé par lequel Daguerre obtient une image sur cuivre est révélé en 1839. Procédé limité puisque l’image n’est pas reproductible. A la rigueur la transcrira-t-on en gravure, comme cette vue du lac Majeur ou cette vue de Florence, sous lesquelles il est mentionné : « Exécutée d’après l’original du Daguerréotype ».<o:p></o:p>

Aussitôt connu le daguerréotype, John Talbot en Angleterre fait connaître sa technique, le calotype. Il a imaginé et réalisé le couple étonnant du négatif et du positif, donc la reproductibilité puisqu’à partir de l’épreuve sur papier salé on peut tirer autant d’exemplaires que souhaité. <o:p></o:p>

La précision du daguerréotype séduit le positivisme de l’époque. Il l’emporte dans un premier temps sur le calotype. Cependant cette image unique est une impasse et, trop sèche, elle rebute les sensibilités artistiques plus attirées par les caractéristiques du calotype : un grain velouté, des tonalités différentes suivant le virage réalisé. Dans toute l’Europe naissent des vocations expérimentales qui s’essayent à cuisiner le calotype pour le perfectionner. <o:p></o:p>

L’Italie devient dans les années 1840-1850 le laboratoire où chacun accourt avec son matériel, son impatience et sa minutie. Plusieurs raisons à cela. Parmi les artistes qui viennent y étudier, ils sont quelques uns à délaisser les arts pour se lancer dans la recherche photographique. Le procédé nouveau cherche une légitimité artistique en s’intéressant aux monuments et aux œuvres, qui de plus offrent à l’opérateur leur immobilité, essentielle car les temps de pose sont forts longs. Enfin les jeunes Anglais, lors de leur Grand Tour, transportent avec eux leur « nécessaire » à calotype et trouvent en Italie un terrain de choix pour ce qui est des sujets.<o:p></o:p>

Au Caffè Greco se réunissent et discutent artistes et photographes. Là naît ce qu’on appellera plus formellement l’Ecole romaine de Photographie, avec Giacomo Caneva, Luigi Sacchi, Vero Veraci. On y croise des Anglais, le pasteur Richard Calvert Jones, formé par John Talbot, et Albert Robinson qui adapte à la lumière italienne le calotype mis au point sous le ciel anglais ; l’Ecossais James Graham. De nombreux Français – le Caffè Greco est proche de la Villa Médicis – mériteraient d’être mentionnés : Alphonse Davanne, Gustave Le Gray, Frédéric Flachéron, Victor Régnault ; Eugène Piot, dont la publication en fascicules de L’Italie monumentale (1851-1853), est un échec commercial mais une étape importante ; Edouard Delessert qui publie lui un album de quarante photographies prises en Sardaigne (1854).<o:p></o:p>

Les photographes prennent de l’assurance, s’intéressent à l’actualité. Les événements politiques ne paraissent pas indignes (siège de Rome, 1849 ; expédition de Garibaldi, 1860). La circulation des images accompagne le cheminement vers l’unité nationale en rendant perceptible aux Italiens le patrimoine commun, de Venise à Syracuse en passant par Rome : les paysages, les costumes, les monuments.<o:p></o:p>

En 1850, l’innovation vient d’Angleterre. Le sculpteur Frederick Scott Archer met au point un négatif verre au collodion. Le procédé associe la précision du daguerréotype, la reproductibilité du calotype, et les dépasse tous deux en raccourcissant le temps de pose de manière significative. Le transport du négatif verre, plus délicat que celui du négatif papier, et la mécanisation progressive du tirage ont pour conséquence la professionnalisation : le métier de photographe est né. Les frères Alinari créent à Florence leur agence, encore en activité. Un magnifique tirage de Leopoldo Alinari (une forêt près de Pise), accompagné de son non moins magnifique négatif verre, montre le pas technique franchi, les ressources artistiques offertes.<o:p></o:p>

Les négatifs sont un autre monde. La nuit qu’ils paraissent être n’y est pas l’inverse du jour (illustration). Les graveurs connaissent l’inversion du motif, mais l’inversion des valeurs reste mystérieuse. En faisant cet « Eloge du Négatif » en Italie, les commissaires auraient pu outrepasser la période choisie (1846-1862) pour clore l’exposition par un rappel de la surprise extraordinaire qui frappa Secondo Pia fin mai 1898 lorsqu’il photographia le Saint Suaire. Ce que découvrit cet avocat, photographe amateur, lors du développement du négatif, personne ne prétendra s’en être remis. On sait, depuis, que le Saint Suaire est le plus inexplicable des négatifs.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Eloge du négatif, Les débuts de la photographie sur papier en Italie (1846-1862)<o:p></o:p>

 Jusqu’au 2 mai 2010, Petit Palais. <o:p></o:p>

illustration : Gustave de Beaucorps, Rome, San Pietro in Vincoli © collection privée<o:p></o:p>

A la Pinacothèque
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Munch dévoilé<o:p></o:p>

Présent  du 20 mars 2010<o:p></o:p>

Qui ne connaît Le Cri d’Edvard Munch ? Et qui en connaît autre chose ? Œuvre peint, œuvre gravé, mais œuvre resté muet. En cela Munch est un peintre maudit. Comme si, de Léonard de Vinci, on ne connaissait que la Joconde. Les deux tableaux ont d’ailleurs eu l’honneur d’être volés, la Joconde en 1911 et Le Cri par deux fois : la version du musée d’Oslo en 1994, celle du musée Munch en 2004. Retrouvé depuis, Le Cri servira comme par le passé à illustrer l’angoisse de l’être humain dans le monde moderne.<o:p></o:p>

A l’origine du Cri, une expérience de synesthésie, plus intéressante que la toile elle-même et que son interprétation : Munch eut la sensation de couleurs « qui criaient ». La synesthésie est une expérience marquante, mais, qu’il s’agisse de couleurs ressenties comme sons ou l’inverse, l’expérience est strictement personnelle, incommunicable. Le Cri est un malentendu entre le peintre et la postérité. <o:p></o:p>

Edvard Munch, né et mort en Norvège (1863-1944), commence par peindre de petits paysages consciencieux. Il se libère peu à peu, sensible à la lumière dans des toiles mâtinées de naturalisme et d’impressionnisme (Femme et enfant à Arensdal, 1886). Obtenant une bourse, Munch vient à Paris. De 1889 à 1891, il est l’élève de Bonnat. Fréquenter l’atelier de cet académique ne l’empêche pas de découvrir les courants plus vivants : le symbolisme et le synthétisme lui ouvrent les yeux et orientent sa peinture plus conformément à sa personnalité.<o:p></o:p>

Le symbolisme, avec ce qu’il traîne de femmes alanguies, de morbidesse, ne peut que toucher la corde très sensible de Munch, dont la jeunesse a été marquée par la maladie et la mort. Le thème de l’Enfant malade, est récurrent chez lui. Sa mère meurt de tuberculose en 1868 ; une de ses sœurs meurt de phtisie en 1877, tandis qu’une autre souffre de « mélancolie » (dépression) ; il perd encore son père en 1889 puis son frère en 1895. Munch se persuade, décès après décès, que sa famille est appelée à disparaître. Lui-même vivra pourtant jusqu’à l’âge de 81 ans, surmontant alcoolisme et dépression. Si Munch utilise une rhétorique symboliste, en même temps il contribue à la façonner, nourrie d’une souffrance authentique. <o:p></o:p>

Non moins symboliste, la femme nue et vénéneuse. Amoureux malheureux, Munch aborde aussi ce thème en toute légitimité. La Madone est une lithographie célèbre (mais on en connaît rarement l’auteur). Femme « idéale » de la fin de siècle, elle existe avec de multiples variantes. La jalousie est un autre sujet travaillé et repris en gravures qui égrènent les souffrances d’un cœur qu’éventuellement une femme nue tient à bout de bras (La femme et le cœur, 1896).<o:p></o:p>

Dès Paris, l’activité de graveur de Munch est considérable et ne faiblira pas, à Berlin où il travaille de 1892 à 1896, puis dans son pays natal où il retourne en 1898. Elle explique l’enthousiasme à venir des expressionnistes allemands pour cette technique, leur dette à son égard. En gravant le bois, il fait preuve d’une grande inventivité dans les tailles, devenues des rayures, des ratures dont il scarifie la planche. Le baiser sur les cheveux (illustration) n’est pas sa gravure la plus réussie mais elle est représentative de sa manière.<o:p></o:p>

L’artiste réalise en 1902 une suite de seize lithographies pour orner la maison du docteur Max Linde, qui fut un temps le mécène de Munch. Le mécénat fut aussi psychologique, de la part de toute la famille Linde, amicale et bienveillante. La lithographie qui réunit les quatre fils du Dr Linde est à juste titre vantée. La vue de la maison aussi. Le Péché, qui conclut cette série, représente une rousse aux yeux verts, référence à Henner ? en tout cas ultime écho symboliste.<o:p></o:p>

Çà et là, des peintures marquantes comme La rue à Kragero, La récolte de pommes de terre, Garçon de Warnemünde, mais c’est bien en tant que graveur que Munch impressionne, jusque dans sa maturité : Femmes en noir (1912-1913), Filles sur le pont (1918), Portrait de l’ingénieur Frohlich (1931), Brigitte III (1931).<o:p></o:p>

La Pinacothèque ne présente jamais un artiste sans lui apposer l’étiquette « Transgression ». La technique de Munch est donc transgressive, il a sa « logique presque anarchiste… pour inventer une forme d’expression artistique en révolte contre tout ce que son enfance lui a montré comme modèle de société. » Fichtre ! Et si la réalité était plus simple ? Munch suit son bonhomme de chemin, il cherche la forme que prendra sa pensée, choisissant tel moyen plutôt que tel autre, inventant au besoin. Nous traversons rarement en dehors du passage piéton par conviction politique, souvent par efficacité. Les cerveaux contemporains sont-ils à ce point hérissés de barrières que le comportement le plus naturel soit vu comme une transgression ?<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Edvard Munch ou l’ « anti-cri ». <o:p></o:p>

Jusqu’au 18 juillet 2010, Pinacothèque de Paris.

prolongation jusqu'au 8 août 2010<o:p></o:p>

illustration : E. Munch, Baiser sur les cheveux

© The Munch-Museum / The Munch-Ellingen Group / ADAGP Paris 2010<o:p></o:p>

LA LETTRE DE POLEMIA
Mars 2010

Elections régionales : le temps des médiagogues ! (édito 03/2010)

La distinction traditionnelle entre hommes d’État et démagogues a perdu son sens : la préoccupation du long terme a disparu et le souci de prendre en compte les aspirations du peuple s’efface devant celui de plaire aux médias. L’heure est aux médiagogues : ces hommes (et femmes) politiques qui gèrent leur carrière en flattant les médias, en répondant à leurs exigences commerciales et en se soumettant à leur idéologie dominante.

http://www.polemia.com/article.php?id=2745

SOMMAIRE

Simone Veil à l'Académie...

la police aussi.

Son "oeuvre"? Des cadavres exquis? Surréaliste...

Au musée Carnavalet

<o:p></o:p>La vie des prisons

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Présent du 13 mars 2010<o:p></o:p>

Unique prison parisienne, la Santé est en partie désaffectée. Est-elle appelée à disparaître ? Le processus paraît inéluctable : elle est la dernière de la douzaine de prisons inscrites dans le tissu urbain de la capitale aux XIX et XXe siècles. En sélectionnant dans les fonds publics et privés 340 photographies, le musée Carnavalet nous invite à pénétrer dans les prisons parisiennes entre 1851, date des premiers clichés connus (trois calotypes d’Henri Le Secq) et 2009 (reportages réalisés à l’instigation du musée). <o:p></o:p>

Cependant l’intrusion est limitée. Photographier la prison est un acte en général commandité par les Administrations : les clichés ne sont pas destinés au public et, lorsque celui-ci y a enfin accès, l’image est caduque. De plus, l’être humain en est souvent absent : le détenu n’y apparaît qu’en silhouette au bout d’un corridor. La cellule se présente vide, porte ouverte, pas encore occupée, ou préparée pour la venue du photographe ; ou parce que la prison va être démolie. La vision est biaisée et fragmentaire.<o:p></o:p>

La Santé date des années 1860. Son siècle et demi d’existence représente la durée maximale d’une prison : la Petite Roquette, construite en 1836, a été démolie en 1973. D’autres ont eu une vie encore plus courte : 62 ans pour la Grande Roquette, 48 ans pour Mazas. Celle-ci a été détruite en 1898 pour raisons sanitaires, mais aussi urbaines. Sa démolition dégageait la perspective de la gare de Lyon pour l’Exposition Universelle de 1900. Les établissements pénitentiaires vieillissent mal : leur conception dépend étroitement de l’idée qu’on se fait à une époque de la détention, du détenu et des conditions de vie à lui accorder, toujours en-deçà de celles qui ont cours. <o:p></o:p>

La détention est une idée moderne, dans l’acception temporelle du mot ; et, au sens « moral », avec ce que cet adjectif peut comporter d’inhumain. Comme mode punitif, la prison date de 1791. Il est issu de la croyance en un enfermement systématique, protégeant la société et salvateur pour le prisonnier. Au XVIIe il existe toutes sortes de peine, fouet, galères, mort, mais « les tribunaux français ne prononcent jamais de condamnation à la prison. » La prison, ajoute René Pillorget dans sa notice du France baroque France classique, est alors un lieu de sûreté. On y garde les personnes en attente de jugement, les condamnés en attente de galère. Peu de gens concernés, donc pas de bâtiments spécialisés. Quelques cachots suffisent. Au besoin on aménage tant bien que mal des bâtiments déjà existants, sans rapport avec la question : dans le Marais l’hôtel de Lauzun devient la Grande Force (1780-1850). <o:p></o:p>

La Révolution adopte le même principe : les communs de l’hôtel Lamoignon sont transformés en Petite Force (1792-1850). Avec l’entrée en vigueur du Code pénal de 1791, la détention doit s’organiser. Pour accueillir les prisonniers de droit commun – et les mauvais citoyens en transit –, on transforme les couvents en prison. Trois prisons parisiennes naissent de cette façon, qui dureront au-delà de la Révolution : Saint-Lazare (1791-1940), Sainte-Pélagie (1792-1898), les Madelonnettes (1793-1867). <o:p></o:p>

Il serait intéressant de déterminer dans quelle mesure l’architecture pénitentiaire, née au XIXe, dérive de l’utilisation du plan conventuel pour ce qui est de la partition maximale d’un espace en cellules, l’aménagement de parloirs, d’une clôture… Très vite apparaît le plan rayonnant, spécificité du plan carcéral. La Santé est ainsi construite. Une vue aérienne de la Petite Roquette (1949) montre son plan : un hexagone à tour centrale, de laquelle partent six bâtiments rayonnants. Six tours d’angle font penser à un château fort, mais sous un autre angle l’assemblage de longs bâtiments bas lui donne l’aspect de barres HLM (cliché de Charles Lansiaux, 1920) ; idem pour la prison Mazas (illustration). <o:p></o:p>

La Conciergerie n’est pas un lieu de détention, c’est un dépôt. Lieu emblématique de la justice parisienne, il a souvent été photographié. L’année passée, l’état des geôles du Palais de Justice a rappelé aux citoyens l’étrange gabegie française en ce domaine, déjà signalée par Véronique Vasseur en l’an 2000 (Médecin-Chef à la prison de la Santé). Les peines corporelles, la peine de mort sont taboues : mais la torture psychologique de l’isolement et de la promiscuité, avec ce que cette dernière entraîne comme peines corporelles diverses et ignobles, rien de cette indignité ne semble vraiment choquer la République – tant qu’il y a un quartier VIP… « La Santé, écrit le Dr Vasseur, c’est une ville dans la ville où règnent la saleté, la détresse, la maladie, la perversité… C’est comme un grand couvent, sale et sans spiritualité. »<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

L’impossible photographie : Prisons parisiennes, 1851-2010. <o:p></o:p>

Jusqu’au 4 juillet 2010, Musée Carnavalet.<o:p></o:p>

illustration : Prison Mazas, 1898, cliché Pierre Emonts © Musée Carnavalet / Roger-Viollet<o:p></o:p>