Au musée Cognacq-Jay

Tivoli, le bon motif

Présent du 22 janvier 2011

Les peintres doivent beaucoup à Tivoli, village insigne situé à une trentaine de kilomètres de Rome. Le site fut dès l’Antiquité apprécié – il s’appelait Tibur – pour la fraîcheur de ses cascades, pour le belvédère escarpé qu’il offre sur les alentours. Mécène y eut une villa, Adrien un palais. Properce accourait y rejoindre la cruelle, la manipulatrice Cynthia chaque fois qu’elle le lui commandait. Horace y mourut, lui qui avait souhaité : « Puisse simplement Tibur être la demeure de ma vieillesse et le port où je me reposerai des fatigues de la mer, des voyages, de la guerre ! »

Pour sa résistance passée contre les Romains, Virgile la nomme « la fière Tibur », mots dont elle fit sa devise au Moyen Age (Tibur superbum), époque où elle était appréciée des papes et des prélats ; époque où naît la légende de la Sibylle locale, Albunée, qui aurait prédit à Auguste l’arrivée du Christ.

Avec son temple – de la Sibylle ? de Vesta ? –, circulaire et à demi ruiné, qui domine un ravin, avec ses cascatelles, Tivoli devient ensuite le détour obligé des artistes venus de toute l’Europe et qui séjournent à Rome.

Hommage aux Nordiques. Au début du XVIIe, ils sont là, précurseurs. Nieulandt peint le site dans des couleurs franches et irréelles. Ce peintre était un Hubert Robert avant la lettre. « Ses tableaux représentent des arcs de triomphe, des ruines, des bains, des mausolées. Tout ce que le temps a épargné des anciens monuments, faisait son étude », dit l’inépuisable Descamps. Breughel de Velours associe dans un petit tableau vaporeux et féerique le temple de Tivoli et un célèbre pont espagnol (à voir au Louvre ; ici, une gravure d’après lui).

Au XVIIIe, les Français sont particulièrement présents à Tivoli, qu’ils soient pensionnés ou non par l’Académie de France à Rome. Deux de ses directeurs, Vleughels et Natoire, encouragent les jeunes à peindre sur le motif, et quel motif plus indiqué que Tivoli ?

Parmi ces jeunes, Joseph Vernet, jugé durement par la postérité. Certes, basés sur la seconde partie de sa vie, devant sa froide série des ports de France, devant les clairs de lune et les orages qu’il prodigua en bon sectateur du « sublime », les attendus du jugement ne peuvent être que sévères. A Tivoli, ses Cascatelles s’inspirent du paysage réel auquel il ajoute des éléments pittoresques imaginaires. Elles gardent une ingénuité. Ce qu’on pense être la seule étude de plein air conservée de ce peintre (vers 1735, illustration), à la fois étude et poésie, est proche de tableaux à voir au Louvre encore, deux vues romaines : le pont Saint-Ange et le pont Rotto, aux lumières argentées. Dans la parenté mystérieuse de l’œil et de la main, bien des gènes de Vernet se retrouvent, non chez son fils Carle, ni chez son petit-fils Horace, mais chez Corot.

Plus tard, dans les années 1760-1780, Piranèse côtoie à Tivoli des Français comme Fragonard et Hubert Robert. Fragonard n’exploitera pas le motif. La sanguine qu’il consacre au temple (1761) ne retient pas l’escarpement. La perception est plus d’une ruine dans un parc. La variété d’écriture qu’il tire de la sanguine pour animer les feuillés, transcrire végétation et murs, est magistrale.

Hubert Robert s’est vu reprocher de s’être approprié la manière italienne de Fragonard. Certains lui font un rôle à peine plus enviable qu’à Vernet. Dans une production considérable, on doit distinguer les toiles du décorateur qui sacrifie une part du métier en vue de l’effet à atteindre, des toiles de chevalet où, quand il s’en donne la peine, l’artiste étonne. L’exposition « L’Antiquité rêvée » (au Louvre, cf. Présent de samedi dernier) permet d’admirer son Port de Ripetta, paysage d’imagination où il ne cède pas à l’anticomanie, loin de là, et qui est peut-être (il ne sort pas depuis de mon esprit) le meilleur tableau de cette exposition, avec les étonnantes lumières et nuances de l’escalier monumental. Hubert Robert recompose Tivoli pour placer en une seule toile les éléments pittoresques (le temple, les cascades).

La peinture de plein air entre dans les mœurs mais, hiérarchie des genres oblige, les toiles réalisées dans ces conditions ne sont pas destinées au public. Il s’agit, au fond, d’une « révolution confidentielle ». P.-H. de Valenciennes est un cas typique de cette schizophrénie, auteur de remarquables études sur le motif à Tivoli, à Rome, et futur maître du paysage historique sous l’Empire.

F.-M. Granet se signale toujours par ses tableautins intimistes et sensibles (Le temple de Vesta et le pont San Rocco) tandis que, vers 1820, Léon Coigniet choisit un cadrage original et fort qui rompt avec la vision pittoresque de Tivoli, devenue poncif, rebattue par les peintres et banalisée par le tourisme naissant.

Samuel

Tivoli – Variations sur un paysage au XVIIIe siècle.

Jusqu’au 20 février 2011, Musée Cognacq-Jay.

illustration : Joseph Vernet, Vue de Tivoli, vers 1740. Coll. part. © Didier Aaron, Inc / Matthew Hollow, London

Au musée du Louvre

L'Antiquité rêvée

Présent du 15 janvier 2011

Le lien entre l’art européen et l’art antique est complexe, d’autant que, suivant les époques, ce lien est une amarre, ou une bride, ou un ruban. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, l’Antiquité est invoquée avec force, mais ni la sculpture ni l’architecture n’en sont une resucée. La référence antique est plus alors la caution que se donne le classicisme français au moment de s’émanciper des arts italiens et flamands.

Au XVIIIe siècle, le néoclassicisme est précédé d’une longue maturation qui débute vers 1720 en France et en Europe. Tandis que règne l’art rocaille, art de la courbe, art riant que protège la marquise de Pompadour, certains artistes mais aussi théoriciens cherchent d’autres repères, plus mâles. Or l’Antiquité est d’actualité. Les musées de papier (cf. Présent du 9 octobre) puis les fouilles d’Herculanum donnent une assise archéologique à l’idée de la supériorité artistique antique, développée par Winckelmann, par Caylus, supériorité que n’avait pas affirmée aussi fort le XVIIe ou que les artistes avaient eu assez de personnalité pour ne pas en être écrasés.

L’honnête homme se taille dans le marbre, nouveau patricien : le comte de Nottingham par Rysbrack (1723), Philippe von Stosch par Bouchardon (1727). Edme Bouchardon (1698-1762) est le premier chez qui le refus de la rocaille est définitif. Signe des temps, l’artiste est conseillé par un « littéraire », Caylus. Son Amour taillant un arc dans la massue d’Hercule (1750) rebute le public qui ne retrouve pas son Cupidon dans cet éphèbe où s’associent naturalisme et idéalisme. La froideur du purisme est accentuée par le fini excessif : « Son travail se dévorait lui-même dans une absurde poursuite, au lieu de se renouveler par la diversité de ses objets dans la fraîcheur improvisée de la vie », commente Luc-Benoist (La sculpture française).

On préfère Pajou (Anacréon, 1750), Pigalle (Mercure, 1744), voire Falconet (Pygmalion et Galatée, 1761) : ces artistes sont les plus équilibrés, entre un rocaille tempéré et une influence antique mesurée.

Côté peinture, Vien est un représentant typique du goût antique (illustration). Poussin revient sur le devant de la scène : les peintres trouvent dans son œuvre une manière d’assimiler l’Antiquité. Son Testament d’Eudamidas, peint en 1644 et réapparu en 1757, influence aussi bien Greuze, Angelica Kauffmann, que Gavin Hamilton.

Parallèlement, d’autres réponses au rocaille ont été proposées : on distingue néo-baroque, néo-maniérisme, sublime.

Le néo-baroque puise son inspiration chez le Bernin et Cortone. On le constate dans une peinture de Fragonard (Corésus et Calirhoé, 1765), des sculptures de L.S. Adam et de Pajou, qui donnent deux Neptune très berniniens, le premier en 1737, le second plus apaisé mais baroque en 1767.

Le néo-maniérisme s’alimente au XVIe siècle. Il est le fait d’artistes italiens, français et anglais séjournant à Rome. La Vénus marine de Deare, La Baigneuse d’Allegrain partagent avec le néoclassicisme la froideur.

Le sublime, ou « gothic », est une réaction nordique, qui puise dans une Antiquité non plus lumineuse mais obscure des raisons de se libérer de l’emprise du classicisme français. Le sublime, ce sont les rêves et encore plus les cauchemars, les saints et encore plus les maudits. Le célèbre Cauchemar de Füssli (1783), le Titan foudroyé de Banks, la Sorcière de Laponie de Romney : en germe, un certain romantisme.

En attendant, le rocaille a vécu : François Boucher a trop tiré sur la corde. Une toile de 1747, L’enlèvement d’Europe, explique qu’il ait lassé, voir écœuré : teintes mauves et roses louches, femmes peintes de chic, manières routinières, tout poussait les artistes à aller voir ailleurs. Lorsque la protectrice marquise de Pompadour meurt en 1773, le néoclassique – auquel aboutit un demi-siècle de recherches et que l’Empire prolongera – entre véritablement en scène.

Jean-Baptiste II Lemoyne et surtout Houdon pratiquent le buste, véritable culte aux grands hommes : buste posthume de Montesquieu, buste de Diderot, de l’acteur Larive en Brutus, buste imaginaire d’Alexandre. Antonio Canova est l’héritier de Bouchardon (Psyché debout, 1789-1792) – la même correction froide désanime leurs œuvres – tandis que Joseph Chinard modèle une Phryné qui est un nu autrement plus chaud : la terre cuite ne congèle pas autant que le marbre.

Arrive J.L. David, « un vrai Français en cela qu’il est toujours intelligible et dit nettement ce qu’il veut dire » (Louis Gillet). Le Serment des Horaces (1784) mérite d’être regardé avec des yeux neufs, comme sa Psyché abandonnée, inachevée, qui dans son désarroi brise la glace néoclassique et nous émeut.

Samuel

L’Antiquité rêvée – Innovations et résistances au XVIIIe siècle.

Jusqu’au 14 février, musée du Louvre.

illustration : Joseph-Marie Vien, La marchande d'amours, 1763 (Fontainebleau, Musée National du Château)

Au musée du Louvre
Un artiste génois<o:p></o:p>

Présent du 8 janvier 2011<o:p></o:p>

En 1528, la ville de Gênes rompt son lien avec François Ier et se place sous l’autorité de Charles Quint. La « République génoise » est gouvernée désormais par une oligarchie de douze membres. Un actif mécénat s’ensuit : l’élite rivalise d’embellissements et communique cette soif aux classes bourgeoises. Le terrain est tout préparé pour la carrière de Luca Cambiaso, alors enfant (il est né en 1527) et fils d’un peintre reconnu, Giovanni Cambiaso.<o:p></o:p>

Cependant les mécènes ne s’adressent pas qu’aux peintres de la République : Les plus fortunés font évidemment appel aux artistes romains ou à ceux qui, passés par Rome, ont acquis la manière moderne, se sont mis à l’école de Raphaël et de Michel-Ange. Viennent ainsi œuvrer au Palazzo del Principe : Gerolamo da Treviso, Beccafumi, Perino del Vaga. Ce dernier, de l’atelier de Raphaël, tout comme Jules Romain à qui un évêque génois avait commandé quelques années auparavant une Lapidation de saint Etienne pour une des églises de la ville.<o:p></o:p>

De Cambiaso père, reste peu d’œuvres. Les fresques d’une villa, des dessins qui se comptent à l’unité : une Galatée et une frise de Tritons et de Néréides. Science du lavis, habileté à développer les corps dans l’espace : Giovanni avait du talent et avait assimilé le passage des artistes étrangers. Ces caractéristiques se retrouveront chez son fils.<o:p></o:p>

Celui-ci a considérablement dessiné. En quantité, d’abord : un biographe prétendra qu’il dessinait tant que sa femme et leur servante utilisaient ses feuilles pour allumer le feu, et qu’on doit à l’un de ses élèves d’en avoir sauvé un certain nombre de l’âtre vorace. En qualité, également, une qualité que la critique moderne a redéfinie, avec la coupe claire que cela impose : des 188 dessins autrefois recensés au Louvre sous son nom, elle n’en reconnaît que 26 de sa main. Le surplus s’explique par des copies d’élèves d’après le maître (exercice obligé, avec le dessin d’après l’antique, en Italie dans la seconde moitié du XVIe siècle), par des dessins d’élèves dans le style du maître, ou par des copies postérieures, car Luca Cambiaso a influencé l’école génoise jusque vers 1620.<o:p></o:p>

L’influence de Michel-Ange se mesure dans un dessin de jeunesse, un Christ triomphant à l’équilibre mal assuré, un champion de la gonflette plus qu’un athlète et qu’un Christ : seul Michel Ange pouvait prétendre à fondre cet alliage. Le goût de Cambiaso avait encore à être formé. Deux architectes y ont concouru : Alessi et Castello, le second surtout, qui employa Cambiaso dans de nombreux chantiers génois et alentour (églises, palais, villas). Les silhouettes s’affinent et le trait gagne en rigueur.<o:p></o:p>

Le meilleur trait de Cambiaso est une incision de graveur, une griffure sur le papier avec ses tensions et ses légèretés qui ne sont pas là en tant que paraphes mais indices graphiques de la forme – de même qu’une mélodie demande pour être expressive une intensité variable. (Parmi les rares équivalences entre les arts, existe cette similitude entre la ligne mélodique et la ligne graphique. Et rien n’explique mieux l’aberration d’un trait en fil de fer que son équivalent, difficile à envisager en dehors de musiciens dénués de tout sens musical, d’une mélodie où toutes les notes sortiraient avec la même intensité.) Saint Marc avec le lion, la Sibylle assise (illustration) constituent de bons exemples du talent de Cambiaso. La pose de la Sybille est d’une grande clarté, comme celle de l’Homme agenouillé, très ramassée.<o:p></o:p>

A ce trait abstrait, Cambiaso substitue parfois une manière plus narrative, où il n’est pas moins bon (La fuite en Egypte).<o:p></o:p>

Son trait parfois ne synthétise pas mais multiplie les décrochements, afin de rendre plus sensible les trois dimensions. Il en arrive à des dessins presque chinois (Bacchus ivre porté par deux hommes). Plus épuré, plus complexe aussi par des raccourcis justes et heureusement retenus en deçà de la bizarrerie, le dessin représentant Enée fuyant Troie avec sa famille est un chef-d’œuvre. Le trait, toujours incisif, prend parfois un tour anguleux qui, chez les suiveurs, deviendra caricatural et faux comme un dessin de manga (anonyme : Mercure s’apprêtant à trancher la tête d’Argus).<o:p></o:p>

Les dessins de la maturité sont rares. Le trait est toujours subtil, mais adouci : Six angelots volant, esquisse d’un tableau pour l’Escurial (1581 – Cambiaso travailla pour Philippe II avant de se rendre à Madrid, où il résida deux ans et mourut en 1585).<o:p></o:p>

Auparavant, à partir de 1560, l’utilisation du lavis avait contribué à adoucir sa manière. Il ne s’agissait pas d’un agrément, mais d’un apport réel, qui humanisait ce que le trait réel pouvait avoir de féroce : c’était le baume sur la griffure.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Luca Cambiaso, Maître de l’école génoise (1550-1620).

Jusqu’au 7 février 2011, musée du Louvre.

illustration : Luca Cambiaso, Sybille assise. Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage<o:p></o:p>

Le Louvre<o:p></o:p>

au temps des Lumières<o:p></o:p>

Présent du 1^er janvier 2011<o:p></o:p>

Imaginez un palais inachevé, dont certaines parties n’ont pas été poussées plus avant que le gros œuvre, dépourvues de toitures, un domaine que de multiples constructions bancroches et pittoresques ont envahi, à telle enseigne qu’on ne distingue guère le mur palatial de la cloison populaire. Tel se présente le Louvre au XVIIIe siècle, un chantier à l’abandon où survit, au milieu d’agrégats parasitaires, la vague idée d’un projet royal.<o:p></o:p>

(Il faut de plus se représenter le Louvre ainsi : à l’Est, la Cour carrée, prolongée par la Grande Galerie côté Seine, à l’extrémité ouest de laquelle se raccrochent les Tuileries ; et ni galerie symétrique au nord, ni place où caser une pyramide.)<o:p></o:p>

Des tas de gens vivent et travaillent dans ce Louvre. Le roi concède à la haute noblesse des appartements ou des portions de terrain. Le duc de Nevers détient ainsi 780 m2 de constructions diverses. Par un usage qui remonte à Henri IV, des artistes sont logés et ont leur atelier : des graveurs, des peintres (La Tour, Chardin, Greuze), des sculpteurs (J.-B. Lemoyne, Pigalle, Falconnet). L’Académie de peinture et de sculpture siège au Louvre. Le contact avec le public a lieu lors du Salon, organisé à partir de 1737. Avec le Salon naît le compte rendu et la critique d’art, dont Diderot est alors le plus éminent représentant. Les salles pleines de tableaux ont fait l’objet de gravures, particulièrement de Saint-Aubin qui y revient année après année.<o:p></o:p>

Les Bâtiments du roi octroient une multitude de « baraques », humbles boutiques et, dans des endroits plus choisis, des places de bouquinistes et de marchands d’estampes, activité attestée par des relevés et des peintures jusqu’au début du XIXe (illustration), depuis reléguée sur les quais.<o:p></o:p>

Face à ce pullulement anarchique, l’esprit du temps présenta un projet de 75 boutiques (au pied de la Colonnade), toutes sur le même plan (projet anonyme, vers 1770). Combien le siècle a-t-il fait de projets concernant le Louvre ? Délaissé par le roi, le Louvre est en effet devenu l’objet d’une tentative, par la Ville, de le réintégrer au tissu urbain. Comment l’y coudre de façon rationnelle ? La pensée des Lumières se devine dans la critique de l’attitude royale et dans la réflexion sur un urbanisme plus utilitariste.<o:p></o:p>

Louis XV tenta d’affirmer son intérêt pour la question en appelant de ses vœux la création d’une place royale (1748). Un certain « Legrand l’aîné » avait dans l’idée de l’ouvrir côté Colonnade, en rasant tout bonnement Saint-Germain-l’Auxerrois. Sous Louis XVI, l’abbé Lubersac, dit « l’abbé monuments » pour son imaginaire bâtisseur que desservaient ses lacunes en architecture, dessina une place où la statue équestre était remplacée par un obélisque, autour duquel s’organisait un espace où réunir le Roi et la Nation – nous étions en 1783. Un projet de 1790 rassemble au Louvre le Roi, l’Assemblée, la Ville et le Peuple.<o:p></o:p>

A ces plans sur la comète politique s’ajoutent les projets d’intégrer l’Opéra royal et la Bibliothèque. Avec les Académies, le Louvre aurait alors regroupé les organes des sciences et des arts, dans une unité « encyclopédiste ».<o:p></o:p>

Qu’en fut-il concrètement ? Marigny, le petit frère de la Pompadour, remarquable directeur des Bâtiments du roi, entreprit en 1755 le dégagement du terre-plein de la Colonnade et le dégagement et l’achèvement de la Cour carrée (un dessin de Blondel et Saint-Aubin la montre encombrée de vieilles constructions assaillies par les échafaudages).<o:p></o:p>

Son successeur, le comte d’Angiviller – placé là par Turgot qui disposait aux postes-clés ses amis éclairés – a donné l’impulsion à l’idée d’un Louvre musée, voulant rendre accessibles les collections royales au public, jusque là plutôt réservées aux élèves de l’Académie.<o:p></o:p>

Angiviller charge Soufflot de réfléchir aux questions de sécurité (matériaux ignifugés) et d’éclairage. Les débats sont intenses et n’aboutissent à rien. Les projets de Wailly et d’Hubert Robert, deux des premiers conservateurs du Louvre pendant la Révolution, seront repris par Percier et Fontaine sous l’Empire. Les esquisses de 1795 de Robert, Projet pour la Grande Galerie et La Grande Galerie en ruine, sont enlevées et constituent de remarquables simulations.<o:p></o:p>

Sous la Révolution, les Tuileries à leur tour sont soumises à des projets de remaniement, car le Roi et sa famille jugent malcommode la distribution des appartements. Un plan de 1790 renseigne sur les modifications envisagées. On note que la salle de spectacle doit devenir une chapelle, sur un plan analogue à celle de Versailles. La situation se dégradant, le chantier n’avait pas commencé lorsque les Tuileries furent prises, le 10 août 1792.<o:p></o:p>

Samuel<o:p></o:p>

Le Louvre au temps des Lumières, 1750-1792.

Jusqu’au 7 février 2011, Musée du Louvre.

illustration : P.-A. Demachy, Guichet du Louvre côté est : les magasins d’estampes, 1791 © RMN / Christian Jean<o:p></o:p>